21 Января 2015

Маленькие вечные трагедии

Первой работой питерского режиссера Петра Шерешевского в качестве главного режиссера Русского драматического театра Удмуртии стал спектакль «Маленькие трагедии» по поэтическим пьесам Пушкина. 

Сыгранный пока всего несколько раз (премьера состоялась месяц назад), этот спектакль уже стал одним из самых обсуждаемых культурных явлений республики последних лет, а 6 февраля «Маленькие трагедии» будут сыграны в Пскове, на XXII Международном фестивале им. Пушкина, - и для нашего театра, лишь в этом сезоне после длительного перерыва начавшего выезжать на фестивали, значение этого события трудно переоценить. 

Инсценировку «Маленьких трагедий» создал сам Петр Шерешевский: работа с литературными текстами для него привычна. В прошлом сезоне на основе малороссийских повестей Гоголя он создал образный и современный по духу спектакль «Вечера на хуторе близ Диканьки», на театральных площадках вне Ижевска инсценировал произведения Ф. Достоевского и А.Толстого. Работа с «Маленькими трагедиями» стала его безусловной удачей. Режиссер великолепно чувствует пушкинский текст и причитывает его так, как будто он был написан буквально вчера, а вдохновляли поэта современные реалии. И обнаруживается, что при всей несхожести жизни в средневековом Мадриде («Каменный гость»), в Вене 18 века («Моцарт и Сальери») или условной Европе рыцарских времен (в драме «Скупой рыцарь» нет указаний на место и время действия) мотивы, поведение и даже способ существования героев родственны и родному для Пушкина 19 веку, и нашему времени.

На первый взгляд, спектакль избыточно наполнен приметами современности, а персонажи ведут себя вызывающе даже по меркам наших дней: секс, наркотики, алкоголь и преступления составляют, кажется, основу их жизни. Но подлинная сила этих «Маленьких трагедий» в том, что Шерешевский следует за пушкинским текстом буквально, построчно. В «Скупом рыцаре» поэт пишет о юном рыцаре Альбере «Он молодость свою проводит в буйстве, в пороках низких…», и зритель впервые встречает Альбера на частной вечеринке, где «пороки низкие» предстают во всей полноте: все пьяны, а случайные связи завязываются при первом же заинтересованном взгляде участников этого бедлама друг на друга. Дом Альбера оказывается под стать заданному Пушкиным образу прожигателя жизни из богатой семьи: пустые бутылки громоздятся здесь рядами, красотка на одну ночь едва занимает внимание проснувшегося с похмелья юноши. Гораздо больше заботит его поврежденный шлем, который, как пишет Пушкин, «пробит, испорчен». Беда для родовитого повесы, без шлема ведь нельзя… сесть на мотоцикл, чтобы участвовать в следующей гонке. Так изобретательно и ненатужно Петр Шерешевский находит в современности полную рифму деталям, незаменимым для создания объемной картины пушкинских трагедий. От этой «точки схождения», в которой встретились средневековый и современный герои в шлемах – романтики и рыцари приключений, свободы и юношеской страсти к сильным эмоциям, - образ современного Альбера развивается логически. Нынешний Альбер, байкер в черной косухе, заклепках и тяжелых «мартинсах» на ногах, споря с ростовщиком Соломоном о новом займе, в запале вопрошает: «Что дам тебе в заклад? Свиную кожу?» и бросает перед ним высокий мотоциклетный ботинок из кожи грубой выделки. Заклад не глупый – фирменные «мартинсы» больше десяти тысяч стоят.

От этих смысловых совпадений написанного почти два века назад текста и нынешних реалий с развитием спектакля появляется мощная, впечатляющая иллюзия, будто пушкинский текст был создан вот сейчас, буквально накануне. И не удивляет свобода нравов в артистической и богемной среде, к которой принадлежат актриса и певица Лаура и гости на ее домашней вечеринке. Вот она – яркая, стильная (такую легко представить на сцене престижного ночного клуба), исполняет эффектный номер и без всякого смущения признается, что эту песню написал ее «ветреный любовник дон Гуан», а после с непосредственностью красивой и успешной женщины, привыкшей, что за талант и чувственность ей многое прощается, издевается над доном Карлосом (как сейчас говорят, «троллит» беднягу), напоминая ему, что когда-то дон Гуан убил его брата. Окрик дона Карлоса «Твой дон Гуан безбожник и мерзавец, а ты - ты дура», на секунду выбивает из естественного течения сюжета. Кажется – вот тот момент, когда вкус изменил интерпретатору, он заигрался в осовремениванием и заставил пушкинских героев говорить языком нынешней клубной тусовки. Но через мгновение вспоминаешь, что это – буквальная цитата из пушкинского «Каменного гостя».

И оказывается абсолютно естественным, что после горячей перепалки свободная в словах и мыслях Лаура ведет мрачного романтика дона Карлоса в постель (для общественно одобряемых игр в «третье свидание» она уже слишком зрелая и разочаровавшаяся, несмотря на свои 18 лет); что устав от своих социальных масок Лаура и Карлос задумчиво и мечтательно курят на балконе, тоскуя о простой и ясной жизни. Очутившись в этой реальности алкогольных вечеринок, доступного секса, отсутствия стыдливости и верности, продиктованной в равной степени знанием современной действительности и текстом Пушкина, доверившийся режиссеру зритель наконец находит ответ на вопрос, отчего это хладнокровному цинику дону Гуану, молодому человеку с железными нервами и завидным хладнокровием, которому «не слабо» убить случайного соперника и тут же, рядом с мертвым телом, заняться любовью с потрясенной женщиной, является ожившая статуя Командора. В художественном мире, созданном Петром Шерешевским, этому есть объяснение: там, где рыцарь Альбер еще вчера допил последнюю бутылку вина, где молодой музыкант-неформал Моцарт отхлебывает вино прямо из горла, где в привокзальном кафе нет ничего, кроме шаурмы и пива, есть один способ увидеть, как оживают и начинают двигаться статуи - принять кислоту. Лизнув марки с ЛСД, дон Гуан и Лепорелло погружаются в мучительно-сладостные галлюцинации, в которых колоколом гудит песня Depeche Mode, а статуи шевелятся.

Но сама по себе игра в выстраивание образных параллелей между текстом 19 века и современными реалиями хотя и увлекательна, но не превращает спектакль в злободневное, важное художественное высказывание. В «Маленьких трагедиях» Петра Шерешевского перенос действия пушкинских сюжетов в наши дни служит гораздо более значимой цели, нежели остроумные упражнения в актуализации классических историй.

Образы этого спектакля, весь его нерв и нарастающее до предчувствия полной катастрофы ощущение повсеместного распутства, потребительства и хладнокровной жестокости – это беспощадный диагноз нашему обществу. Здесь поглубже прячут рефлексии, живут одним (и – как последним) днем, пытаются заместить пустоту и бесцельность существования беспробудным, на всю катушку, развлечением. Искренность не приносит дивидендов. Красавица донна Анна, вдова большого человека (на портрете Командор стоит на фоне Кремля) со спокойной решимостью опускает лицо в блюдо резаного лука – чтобы он разъел глаза до слез, и можно было бы достоверно сыграть скорбь по мертвому мужу перед камерами: личная жизнь публичных персон не уходит из эфира. Рыцарь Альбер и его скупой отец спорят о наследстве в прямом эфире популярного ток-шоу, и эффект от этой публичной откровенности больше, чем от обращения в суд: общественное мнение сегодня может уничтожить или защитить репутацию человека надежнее, чем закон. Ведущий программы, выступающий под гламурным именем Герцог, едва скрывает свою радость от того, что скупой старик умер во время прямого эфира: рейтинг шоу наверняка вырастет. Все эти успешные, лощеные герои в своей круговерти тщеславия, сиюминутных удовольствий, игры напоказ быстро начинают казаться бестиарием чудовищ. И, казалось бы, наказания им ждать неоткуда: они хозяева этой жизни.

Расплата приходит неожиданно и бьет под дых: у этих обаятельных мерзавцев, оказывается, еще есть совесть. Лауреат госпремий, любимец всей консервативной публики Сальери, подсыпавший яд в бокал Моцарта, от чувства вины и отчаяния (смерть Моцарта не сделает его самого талантливым, уж себе-то можно не врать на этот счет) безобразно напивается в дорогом ресторане, лезет ногами на стол и в какой-то последней безысходности кричит в унисон рвущемуся из динамиков Лепсу: «Только рюмка водки на столе». Этот Сальери – терзающий сам себя и не умеющий переступить через сытость и привычку к наградам, - жесткий портрет всей обласканной властью культуры, при которой в Кремлевском дворце проходят концерты Лепса, а молодые моцарты так и не получают эфиров, потому что их внутренняя свобода и честность – угроза благополучию и власти, и «официальных» культурных деятелей. Оплакивающего и Моцарта, и себя Сальери уносят невозмутимые секьюрити, и только нетрезвые официантки, подпевающие Лепсу уже вполне искренне, остаются на этом испорченном празднике жизни. Стол под белой скатертью, который еще недавно казался торжественным и эстетским, а теперь, среди пустоты и кабацкой низости и мерзости выглядящий траурным, поминальным, перечеркивает сцену как предупреждение: и для проснувшейся совести может быть «слишком поздно».

Для труппы Русского драматического театра Удмуртии «маленькие трагедии» стали подарком: живая, естественная интонация спектакля, пластическая свобода, драматургический материал, требующий работы мысли и эмоционального включения позволили актерам нашего театра быть теми, кем они и являются на самом деле: мастерами с широчайшей палитрой приемов, художниками, точно чувствующими пульс и интонацию нашего времени.

Мнения зрителей об спектакле разделились. Одни в финале спектакля аплодируют стоя, другие уходят еще в антракте. Главной проблемой восприятия стал именно диалог классического текста с вопросами современности. «Маленьким трагедиям» Шерешевского предъявляют те же претензии в «надругательстве» над классикой, что почти полвека назад звучали из уст консервативной театральной общественности в адрес спектаклей Анатолия Эфроса по пьесам Чехова «Чайка» и «Три сестры». Эфрос тогда проиграл спор с современниками: «Три сестры» в театре на Малой Бронной были запрещены, да и «Чайку» быстро сняли с репертуара Театра им. Ленинского комсомола (будущего «Ленкома»). Сейчас эти спектакли считаются легендами русского театра, а Анатолий Эфрос признан одним из столпов режиссуры второй половины ХХ века. Современные же трактовки классических текстов стали необходимым условием для их появления в актуальном театре: именно так, перенося хрестоматийные сюжеты в наши дни, осмысляя с их помощью проблемы и трагедии современного общества, ставят сейчас ведущие режиссеры Москвы и Петербурга Юрий Бутусов, Константин Богомолов, Лев Додин. К сожалению, ижевские зрители более двух десятков лет – с тех пор, как прервалась советская традиция полноценных гастролей столичных театров, - не имели возможности видеть новые спектакли крупных режиссеров, и сейчас многие оказались не готовы к тому, что театральный язык изменился, стал более откровенным и даже провокационным, но и более образным, метафоричным. И остается надеяться, что для появления новой российской театральной легенды не придется запрещать его спектакли.

Автор: Анна Вардугина

Газета "Удмуртская правда", № 6 от 21 января 2015г.


Возврат к списку