12 Января 2014

Тайна озера или метаморфозы чеховской "Чайки"

В начале ноября в Русском драматическом театре Удмуртии прошла долгожданная премьера – зритель, наконец, увидел чеховскую "Чайку" в постановке Сергея Павлюка. В последние годы провинциальные театры часто приглашают к себе режиссеров, уже имеющих имя. Сейчас еще рано говорить о том, как подобная практика в дальнейшем отразится на театральной жизни России, а пока очевидно, что провинциальный зритель обрел уникальную возможность видеть постановки, прежде ему недоступные. Тем более, что Ижевск уже давно не становился сценической площадкой для Антона Павловича Чехова, писателя, чье творчество в последнее десятилетие подверглось существенной смысловой реконструкции.

"Чайка" Сергея Павлюка – это спектакль-греза, спектакль-сон. Водная поверхность сцены не только зеркально отображает все происходящее, но и сама отражается на заднике. Блики, неуловимые мерцания, порожденные движением воды, постоянно напоминают зрителю об иллюзорности человеческого существования. "Сон", – слово, произносимое Ниной Заречной в конце второго акта. Эта реплика-пауза расположена в сердцевине пьесы, именно с нее начинается неумолимое движение сюжета к трагической развязке. Для режиссера важен сновидческий модус чеховской пьесы, благодаря которому и возникает ее метафизическое измерение. Зеркальная гладь сцены, восходящая к ветхозаветной образности, заставляет вспомнить и о том, что "было в начале", и о том, что "будет через двести тысяч лет". Не случайно именно над этими неподвижными водами разворачивается мистерия Константина Треплева.

Уже само оформление спектакля (художник Алла Локтионова) задает определенный угол восприятия. В ремарке к первому действию "Чайки" указано на то, что озеро расположено в глубине парка. В спектакле Сергея Павлюка пространственная перспектива нарушена, дальний и ближний планы меняются местами, озеро занимает всю сцену. На протяжении всего действа артисты вынуждены балансировать на высоких и узких подмостках, при этом любое неверное движение способно привести к падению в воду. Крайняя неустойчивость чеховского мира доведена здесь до логического предела. Перепрыгивания, соскальзывания, восхождения на непрочные конструкции и схождения с них, – единственно доступные способы перемещения в пространстве: создатели не оставили своим персонажам надежды на обретение твердой почвы под ногами.

Необычность ижевской "Чайки" заключается, прежде всего, в том, что в ее основании лежит не только конфликт героев, но и конфликт двух стихий – огня и воды. Их противостояние дублируется цветовым решением сцены: насыщенные синий и красный цвета определяют движение колористического сюжета. Вообще, именно субстанциальное противоречие, положенное в основу режиссерского замысла, выводит действо на философский уровень.

В начале спектакля Треплев (Антон Петров) искусно жонглирует живыми огнями, но чем далее, тем очевиднее его неотделимость от водной стихии. Вода – пространство обреченных. Символично, что почти все мизансцены с участием Нины Заречной (Екатерина Логинова) и Константина Треплева разворачиваются в воде, в то время как другие персонажи почти не соприкасаются с холодом озерной глади. Вообще, холод – определяющее слово, которое рождается при просмотре этого спектакля. И дело не только в доминирующей холодной гамме, но и в почти физическом ощущении промозглости, возникающем всякий раз, когда актеры входят в озеро. Огонь, хотя и является полноправным участником действия, все же не в состоянии обогреть чеховский мир.

Неподвижные воды втягивают в свои бездны каждого, лишают человека воли. Всего яснее это понимает Маша (Екатерина Воробьева), мечтающая уехать подальше от этого места. "У меня нет своей воли", – с горечью констатирует Тригорин (Михаил Солодянкин). На протяжении почти всего действия он сидит в лодке. Нина, Маша и Аркадина (Галина Аносова) поочередно приходят к нему, но для самого героя вопрос о том, кто на сей раз находится с ним, не является принципиальным. Лодка Тригорина никуда не плывет, потому что у нее нет весел, а у героя нет воли, чтобы направить течение жизни в определенное русло. Здесь любовный сюжет начинает бесконечно повторяться, отражаясь в зеркальной воде. Единственное, что остается Тригорину – записывать "сюжеты для небольших рассказов", поскольку проявление воли возможно только в пространстве письма.

Если образ Тригорина решен в большей степени традиционно, то интерпретация образа Константина Треплева свежа и оригинальна. Сергей Павлюк смещает привычные смысловые акценты – символ Чайки соотносится в его спектакле скорее с Треплевым, нежели с Ниной. В сочиненной Треплевым пьесе героиня предстает в виде огромной птицы со светящимися крыльями, но сама эта пьеса ей абсолютна чужда. Этот же образ птицы еще раз возникнет в финале спектакля, в предсмертном видении героя. Нина-Чайка – это фантазия Треплева, почти не соприкасающаяся с реальностью. Не случайно, заключительный монолог, в котором героиня отождествляет себя с Чайкой, режиссером вообще выпущен. Зато крылья птицы приходятся впору герою. Прикрепив их к себе, Треплев исполняет безумный ночной танец. Поломанные, намокшие крылья в буквальном смысле повергают героя в воду, не позволяют ему держаться на ногах. Высота трагически недоступна для Треплева. Сидя в лодке, он делает бумажных птиц, подбрасывает их в воздух, но ни одна из них по-настоящему не взлетает. В этой связи совершенно по-новому читается эпизод с подстреленной чайкой. Выстрел в птицу – прежде всего, выстрел в себя. Финальный же роковой выстрел становится спасительным для героя – это единственный способ преодолеть тяготение воды и вернуться к исходной огненной стихии. Важно, что в завершающей сцене Треплев держит в руках огненный шар, с которым и уплывает в мир смерти.

Озеро в спектакле восходит к древнейшей метафоре смерти/рождения. Обращает на себя внимание появление на сцене служебных персонажей, которые время от времени заходят в воду, чтобы изменить конфигурацию подмостков или попутно сыграть небольшие роли – дворников, косцов или лодочников. Основная функция этих безымянных служителей театра – быть проводниками в иной мир. За их тяжеловесной поступью угадываются очертания Харона. Вечный Паромщик еще раз напоминает зрителям о времени человеческой жизни, а помрачневшее озеро начинает соотноситься с темными водами Стикса. В финале Треплев уплывет в лодке-гробе. Неподвижное озеро трансформируется в реку, и здесь совершенно отчетливо проступает миф о смерти, понимаемой как отплытие. Ценой человеческого страдания мир, наконец, обретает течение.

Когда опускается занавес, зрители включают маленькие фонарики и зал в одно мгновение превращается в светящуюся Вселенную. Почерневшая вода уступает место звездному небу (вспоминаются слова Канта о том, что в мире есть только две вещи, которые могут потрясти воображение, – звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас). Но эта сияющая твердь недоступна для чеховских героев, оставшихся по ту сторону занавеса.

На подмостках ижевского театра режиссеру удалось осуществить синтез Красоты, Смерти и Воды. Имеет ли это отношение к Жизни? "Всё, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет – отражать в себе природу: добро, зло, время и люди должны видеть себя в нём, как в зеркале", – сказал когда-то Шекспир устами Гамлета. Спектакль Сергея Павлюка слишком изыскан, чтобы в нем нашла отражение грубая основа жизни. Но одно могу сказать точно, в зеркале озера отразился современный театр. А это уже немало…

Татьяна Зверева

"Экран и сцена", январь 2014г.


Возврат к списку