Сегодня гость Планёрки Владимир Золотарь – приглашённый Русским драматическим театром Удмуртии режиссёр, который сейчас ставит «Зойкину квартиру» Михаила Булгакова.

С нашим театром Владимир Александрович сотрудничает регулярно с 2017 года, и эта премьера – его 12-й ижевский спектакль.

С ним мы говорим о жизни кочующего режиссёра, о любви к артистам, о театральных критиках и зрителях. Обо всём том, что составляет жизнь современного театра.

Юлия Ардашева: Режиссёр, который приезжает по приглашению, зависит больше всего от кого: от директора, от главного режиссёра?

– Сам приезд зависит от решения директора, главного режиссёра, художественного руководителя – от первых лиц в репертуарной политике.

В самой же работе режиссёр зависит от отношений с труппой. Театр – это история отношений, и работа режиссёра с артистом – это диалог сущностный и содержательный. Его сложно вести, например, с человеком крайне тебе неприятным. И это часть работы режиссёра – надо, по сути, влюбиться в артиста, чтобы тебе просто хотелось что-то для него сделать.

С одной стороны, режиссёр – автор спектакля, и это красиво звучит. С другой стороны, режиссёр – человек, который обслуживает артиста. Потому что выходит на сцену артист, и он должен быть выразительный и должен рассказывать понятную историю. Режиссёр помогает ему это организовать. 

– Вы уже 9 лет работаете с ижевской драматической труппой. Она за эти годы менялась – как вы воспринимаете эти изменения?

– Позитивно воспринимаю: мне кажется, труппа быстро профессионально растёт. Те, с кем мы начинали, за эти 9 лет очень выросли в мастерстве. Сейчас это сильная труппа, и каждый год театр привлекает хорошо обученную молодёжь.

Росту способствует и сотрудничество с чрезвычайно разными постановщиками – причём режиссёрами интересными, которые на слуху в театральном мире страны. А это очень важно: работа с разной, мощной, молодой режиссурой – серьёзный тренинг для труппы. Она растёт не только на серьёзных задачах, но ещё и на разных серьёзных задачах.

Сергей Рогозин: С чего начинается сотрудничество с театром: вы предлагаете ему поставить пьесу или получаете заказ?

– Всегда по-разному. Когда ты с театром сотрудничаешь в первый раз, нужно понять его репертуарную политику. На мой взгляд, самый проблемный момент, когда говорят: что хотите, то и ставьте. Я же не знаю, что у него в планах на ближайшие условно два года, какую нишу я там должен занять?

И режиссёры бывают разных типов. Есть те, которые живут проектом – например, большой, может быть, лучший в мире оперный режиссёр Дмитрий Черняков. Он придумывает проект, а потом ищет место и команду для его реализации. А других привлекает более долгая история. Им строительство театра интереснее, чем строительство частного спектакля. Я отношусь к последним и привык приходить в команду и начинать с ней конструировать что-то вдолгую.

Я работаю в театре 27 лет, и около 20 лет в качестве главного режиссёра или художественного руководителя. И понимаю: то, что я делаю – это часть какой-то большой конструкции. Если я часть этого пазла, то озвучьте мне его правила и установки, тогда я пойму, что стоит предложить. Если я предложу «Эндшпиль» – абсурдистскую трагикомическую пьесу Сэмюэла Беккета, то есть ли у вас зритель на него?

На моей памяти история, когда очень хороший режиссёр, придя в театр, сказал: «Я строю площадку для режиссёров. Даю им артистов, средства, технические возможности, деньги на реализацию проекта их мечты». К чему это привело? Естественно, все режиссеры кинулись ставить материал, который в любом другом театре отвергли бы – сложные, авангардные тексты. И из 20 спектаклей, которые там поставили, 5 было грандиозных. А 15 умирали, не прожив сезон. Это не значит, что спектакли были плохие, но зрителя в этом городе на эти гениальные спектакли в тот момент не было.

Конечно, театры очень часто зовут режиссёра на конкретное название. И дальше уже твой выбор: сможешь ли ты увлечься и влюбиться в пьесу, о которой и не думал.

Например, Воронежский ТЮЗ предложил мне «Любовь и голуби». Если бы мне сказали: выбирайте отечественную комедию второй половины XX века – я бы вряд ли внёс это название в свой список. А тогда я понял, что это настолько «не мой» материал, что представляет для меня интересный вызов и опыт. В результате мы поставили спектакль, который нежно любим артистами и публикой, и он продолжает идти.

Анна Воронцова: Кто по-вашему зритель Русского театра?

– Сложно сказать, потому что он очень разный. Русский театр Удмуртии – один из основных театров города и республики. Он должен, с одной стороны, нести интонацию русского репертуарного театра, а с другой стороны, привлекать разного зрителя очень разным предложением. Молодёжь, например, в традиционный классический театр зачастую не хочет ходить, а взрослый зритель вырабатывает привычку к какой-то интонации и ждёт её. Это же истина, что все революционеры в юности становятся в преклонном возрасте адскими консерваторами. Зритель, например, Петра Шерешевского кардинально отличается от зрителя Якова Ломкина. В ситуации большого репертуарного театра это хорошо, он должен быть разный.

У меня лично – другая ситуация. Мы с супругой в Ульяновске создали маленький проектный театрик – со свободной площадкой, с разными артистами, которых приглашаем. Наш зритель очень определённый, сегментированный, хотя мы стараемся расширять его круг. Начинали мы исключительно с современной драматургии. И если сейчас ставим «Фрекен Жюли» – пьесу шведского драматурга Августа Стриндберга, написанную в 1888 году - то так, чтобы казалось, что текст написан сегодня. Наш зритель это любит, как и ощущение, что в нашем крохотном пространстве можно рукой дотянуться до артиста.

А в репертуарных театрах я с равным удовольствием ставлю большую форму, зрелищные спектакли, которые должны обрушиться на зрителя, взять его нахрапом, и тихие камерные, которые, наоборот, затягивают зрителя как в воронку.

Юлия Ардашева: Владимир Александрович, у вас такая мощная энергетика, что легко представить, как вы руководите всей труппой. Но в спектакле «Говорит Москва» – одна-единственная Екатерина Логинова. Вы свою энергию приглушали на репетициях, или она была готова впитать её всю?

– Это разные способы общения. Сейчас, ставя «Зойкину квартиру», я адски устаю. В финальной части у меня на сцене 20 человек. Артисты – это же дети. Пока ты что-то объясняешь одному, остальные начинают интересные беседы – иногда по делу, иногда про цену на колбасу. И мы очень медленно продвигаемся, потому что нужна большая точность выверенного пластического рисунка. Добиваемся мы его с хореографом какими-то сантиметрами. После репетиции у меня ощущение, что я вагон дров разгрузил.

А камерный спектакль, одна актриса – это другой способ энергии.

Сергей Рогозин: Вы работаете и с драмтеатрами, и с ТЮЗами. И в них поставили одинаковые пьесы: например, «Собачье сердце» в нижегородском ТЮЗе и в Красноярском драмтеатре. Есть и другие примеры. Эти спектакли дублируют друг друга?

– Все спектакли получились разные, но не потому, что был ТЮЗ или драма. Они не похожи просто потому, что их разделяет время. Например, весной этого сезона я буду в Красноярске ставить третий за свою жизнь спектакль «Ромео и Джульетта». Первая постановка была в нулевых годах, вторая в 2012-м. Три этих варианта ничем, кроме имени режиссёра, не схожи. Три разных пространства, три разных подхода.

И я актёрозависимый режиссёр. Взаимодействие с новой индивидуальностью артиста рождает другой внутренний, а зачастую и внешний рисунок. Я не умею вбить в готовый рисунок другую индивидуальность. Поэтому ненавижу вводы, когда в уже организованную конструкцию спектакля надо поместить новую личность. Ты начинаешь под этого артиста что-то переделывать, и начинает сыпаться остальная конструкция.

Конечно, есть странные люди, называющие себя режиссёрами, которые за неделю ставят в пятнадцатый раз одну и ту же пьесу. Они дают несчастным артистам видео и просят сделать так же. Но как бы артист «ни слизывал» с видео, у него другая психофизика, поэтому результат будет иным.

Юлия Ардашева: Прочитала на сайте театра ваше высказывание, что вы ставите сейчас чуть ли не «Вишнёвый сад».

– Мне кажется, пьеса «Зойкина квартира» – в какой-то степени булгаковский «Вишнёвый сад». И у Чехова, и здесь герои, которых реальность начинает вытеснять. Люди не находят взаимодействия с новой жизнью, и квартира становится последней ценностью – условно духовной и в то же время буквальной. Квартира – это мост в лучшую жизнь: «мы уедем в Ниццу».

К слову, это отсылает к Ильфу и Петрову, которые в это же время – 1925-1928 годы – пишут «Двенадцать стульев». Там мечта о Рио-де-Жанейро, где все «поголовно» в белых штанах. И здесь Ницца, и «я в белых брюках». 

– Если я – человек, которого из профессии выживает искусственный интеллект – приду на ваш спектакль, то пойму, что это про меня?

– В какой-то степени, да. Мы всегда ставим про сегодняшнего человека. Шекспир это или XIX век – какая разница? Вопрос не во внешней атрибутике, а во внутренней сущности. В зрительском узнавании себя или кого-то в персонаже, в узнавании ситуации, в узнавании проблем.

Иногда пьесы умирают не потому, что они плохие. Они могут быть виртуозно написаны, но просто не их время. Причём, они могут вдруг ожить, когда проблема в них срезонирует со временем. Пьеса пишется, чтобы её ставили сегодня. Театр же очень быстротечное искусство – сиюсекундное.

Сергей Рогозин: Меня в школе отравили уроками литературы, и до сих пор фамилии классиков вызывают отторжение. Вы не боитесь их ставить? В вашем списке и «Анна Каренина», и «Маленькие трагедии», и «Таланты и поклонники» и т.д.

– Не только классику, любой текст ставить страшно, потому что каждый раз возникает вопрос: пойдут ли зрители?

В Барнауле я поставил в первый раз «Ромео и Джульетту», и этот спектакль ненавидел. И сразу снял его с афиши, когда погиб артист, который играл Меркуцио. Я понимал, что это моя неудача, хотя при этом получился один из самых кассово успешных спектаклей за мои 6 лет в Барнауле. Он был жутко эффектный, и зритель это очень любил. И что ты с этим сделаешь? Директор счастлив: у него полные залы. Но есть критерии внутренние, профессиональные.

Что уж говорить про комедии... К сожалению, в большинстве случаев даже очень плохо поставленная комедия, но со смешным текстом, зрителям понравится. А это ужасно. Театр в любом материале, какой бы он ни брал, выполняет некую гуманитарную функцию, в том числе, подспудного воспитания вкуса.

Мы иногда с коллегами разговариваем, и наступает такая режиссёрская ломка: успех успехом, зритель ходит прекрасно, но нужна какая-то экспертная оценка, потому что иногда ты сам теряешь критерии. В том же Ульяновске, например, ставишь спектакль и получаешь 800 комментариев: потрясающе! И ты думаешь, вот какой я молодец!.. А потом выпускается полная хрень, и те же люди пишут с таким же восторгом...

Юлия Ардашева: Театральная критика умерла...

– Она не умерла. Но профессиональных критиков единицы. И почти все они в столицах.

И театральная критика люто расслоилась. Есть довольно много фамилий критиков, к чьей оценке моих спектаклей я вообще не буду прислушиваться. Потому что знаю систему их художественных ценностей: они любят то, что я ненавижу и считаю мёртвым театром. И есть группа специалистов, которым я могу довериться. Провинциальный театр живёт оценками столичных критиков. Но надо, чтобы театр был заинтересован их пригласить и заплатить гонорар за обсуждение спектакля.

Анна Воронцова: Я смотрела спектакль «Снегурочка». Меня восхитила идея подвижного пространства. Как она возникла, и тяжело ли актёрам играть, балансируя на диске?

– Это сложно физически, но с другой стороны, если они точно существуют в мире этих героев, им такие условия помогают. Эта история про странное неравновесие, зыбкость какую-то. Я думал-думал и понимал, что нужна хороводная история. Отсюда возникали какие-то круги, потом идея круглого наклонного станка, а потом его же, но качающегося. Язычество, солнцепоклонничество – поэтому круг…

А для артистов диск – прикольный аттракцион. Мы долго его осваивали, и был смешной период. Как раз той весной стояли тёплые дни, сцена была занята, и станок этот собрали во дворе театра. Так что мы репетировали на нём на улице, все загорели под солнышком, и получились очень загорелые, хотя и мёрзнущие в своём мире берендеи.

Сергей Рогозин: Поговорим о спектакле «Дети войны». Когда я прихожу в театр, то вижу сцену, на ней артистов в своих ролях. А здесь я театра не увидел – я увидел кухню. Настолько это было реально, что я долго не мог понять, где же я? И чувствовал себя присутствующим прямо там, среди героев. Вопрос: трудно ли было работать с маленьким артистом?

– С детьми, конечно, всегда трудно. Хотя с совсем маленьким артистом нам было чуть проще работать, чем с подростками из студии. У них возраст осознанный, и они уже пытаются что-то играть.

Не секрет, что очень часто педагоги, набирая актёрский курс, первыми отметают тех, кто прошёл из театральной студии. Это далеко не всегда позитивный опыт, а учить легче с нуля. Получил вообще неотёсанную природу, с ней и работай. У студийцев Русского театра хороший опыт, правильный, и они способные ребята. Они уже имеют какое-то представление об актёрской игре, но артистами ещё не стали, и это сложнее.

А самый младший совсем ничего не умеет играть. И природа очень хорошая – с ним в этом смысле проще. Но есть сложности другого рода. Он же маленький был ещё – первый класс. Он быстро уставал, хотя и не признавался, но ты видишь это. И мы: «Тимоша, давай отдыхай, иди домой или с папой посиди, поешь». И у него нет привычки к точной фиксации, а надо сесть именно здесь, и при этом я не должен видеть, как ты ищешь это правильное место. Конечно, Тимошу я завязывал везде, где мог, с партнёрами, чтобы они давали тактильный контакт: ты забыл, что надо идти, а тебе ручки протянули, и так далее.

И всё же, на мой взгляд, детский состав в этом спектакле правильнее, чем из молодых артистов. Как бы точно они ни играли детей, но с ними сразу возникает театральность действия. А мне как раз надо было добиться некоего разрушения театра. Что и получилось, судя по вашему вопросу. 

– Возвращаясь к Гамлету, нашему любимому. Я смотрел много фильмов «по Шекспиру» и вижу, что каждый режиссёр старается сделать его по-своему и переносит сюжет в разные эпохи. Я видел героев «Гамлета» в гусарских мундирах, в форме охранников. У вас Гамлет в джинсах и в наушниках. Как зритель воспринимает такие новшества?

– Всё зависит от зрителя конкретного и, как ни странно, от места – от города, от театра. Например, Новосибирск – очень театральный город, который заточен на будущее. И Саратов – очень театральный город с историей и массой блестящих артистов: у них Табаков, Янковский. Но это город, который смотрит в прошлое. Там у нас с художником Наташей Зубович (мы вместе делаем «Зойкину квартиру») был первый наш совместный спектакль – до сих пор мной любимый, «Отцы и дети». Из логики спектакля Наташа придумала афишу: ксеноморф из всем известного фильма «Чужой» жрёт розы. И тут же: Иван Тургенев, «Отцы и дети». Нам и артистам такая афиша очень нравилась, потому что мы понимали, откуда это.

К премьере вывесили огромный баннер на фасаде Саратовского театра, и в соцсетях разразился скандал: до чего докатился театр? Что они сделали с Тургеневым!? А спектакль еще никто не видел!.. В результате спектакль этот идёт уже больше шести лет и успешно.

А если бы мы в Ульяновске такую афишу повесили, там бы зритель сказал: «О, прикольно, надо посмотреть». То же самое и с Гамлетом: где-то будет адский скандал от Гамлета в джинсах и в наушниках, а где-то про классический вариант скажут: зачем вы нам этот нафталин показываете?

«Кем вы себя в этой жизни ощущаете?»

– Мне очень важна семья и ощущение семейного человека, несмотря на нашу разорванную жизнь: 8-10 месяцев мы не вместе физически, но моя жена и мой сын очень важны для меня. Если брать совсем объёмно, то я ощущаю себя человеком, подспудно и постоянно рефлексирующим на тему: «А что я, собственно, в этом мире?»

УП ВОПРОС

Предыдущий гость художник и детский иллюстратор Василий Мустаев оставил вам вопрос: «Есть ли у счёта конец? И какая самая большая цифра, по вашему мнению?»

– У каждого счёт индивидуальный. Как время всё равно течёт индивидуально, так и счёт, наверное. Ничто не заканчивается, даже конец света. И индивидуально у всех заканчивается: либо терпение, либо время жизни, либо ещё что-то.

Вопрос следующему гостю: «Необходимо ли сегодняшнему человеку искусство?»

УП ЗАДАНИЕ

Напишите про историю Ижевской электронной музыки. Я дикий меломан, а Ижевск был чуть ли не главной столицей андеграундной электроники ещё с конца восьмидесятых. Тут же просто великие группы были, пусть некоторые и просуществовали недолго.

Недавно в сетях я напоролся на короткий обзор этой музыки и понял: я же их всех знаю, я же их слушал всех когда-то. Вспомните и вы про это.

Подготовила Юлия Ардашева

Удмуртская правда 10.09.2026