Вы учились на актёра и режиссёра. Чем было обусловлено обращение к световому оформлению спектаклей? 

Я родился в театральной семье. Мама, папа, брат – все артисты. Поэтому в моей жизни театр возник раньше всего остального. Ещё с детского садика я мечтал стать артистом, постепенно шел в эту сторону и хорошо узнал всю внутренность театра.

Поступил в мастерскую Григория Михайловича Козлова, но на втором курсе на полгода попал в больницу. После выхода из неё мне было сложно вписаться в то, чем занимался мой курс на тот момент. При этом я очень уважал своего мастера, любил однокурсников и мне хотелось продолжать общаться с ними, помогать им в творчестве. Тогда я сел на свет.

К концу обучения я выпустил уже пятнадцать спектаклей в качестве художника по свету и пошёл работать в Учебный театр (на Моховой — прим. ред.), чтобы поддерживать их в надлежащем виде. Затем было много гастролей, на которых требовалась моя помощь. Одно цеплялось за другое. Наш курс стал театром «Мастерская», и меня попросили сделать для него проект светового оснащения. Бывшие однокурсники звали меня на свои выезды, когда стали ставить спектакли в разных городах. Так я знакомился с другими режиссёрами, с директорами театров – они видели мой свет, им нравилось, и меня приглашали на новые проекты.

Получается, вы полностью оставили актёрскую и режиссёрскую профессии ради работы художником по свету?

Нет, я полтора года отработал артистом, играл в наших дипломных спектаклях. Даже снимался: в отечественных сериалах, помогал друзьям в короткометражках. Недавно вот сыграл Брюсова в эпизоде. Есть даже пара нестыдных работ, как мне кажется.

Конечно, когда ещё учился, то регулярно выходил на сцену. Но совмещать техническую часть с актёрской работой было тяжело: пока шли репетиции, мне нужно было выставлять свет на спектаклях, поэтому новых актёрских работ появлялось мало. А в 2010-м, в год нашего выпуска, мы запускали театр, поэтому все силы были брошены на него. Режиссёрский диплом я защитил только три года спустя, поставив свой первый спектакль в Молодёжном театре Алтая. Сейчас я продолжаю ставить, пусть и немного. За последние три года вышло три моих режиссёрских работы. 

Расскажите, из чего складывается процесс работы над световой партитурой спектакля? 

У каждого режиссёра вырабатывается свой стиль работы с художником по свету. Бывает, что ты работаешь автономно. Режиссёр тебе полностью доверяет, и тогда ты просто смотришь прогон или репетицию, делаешь пометки, на какие реплики стоит сделать переходы, и дальше самостоятельно придумываешь световое решение. Здесь мне сильно помогает режиссёрское образование: я могу понять, как мыслит постановщик, исходя из логики происходящего на сцене. Ориентируясь на это, пишу картинку. Перед этим ещё общаюсь с художником и режиссёром, выясняя, чего бы они хотели от света. Прежде всего, идеологически: какой тип света был бы адекватен в качестве доминирующего, какие эмоции он должен вызывать у зрителя. У каждого типа света ведь свой характер. После этого я делаю развеску в соответствии со всеми пожеланиями, дополняю партитуру тем, что мне кажется адекватным. Дальше мы прописываем весь спектакль с местным цехом. А уже на прогоне я пробую этот свет, и мы начинаем с режиссёром и художником обсуждать конкретные моменты: что нравится, а что нет.

Есть и другой способ работы. Когда мы вместе набираем картинку сцена за сценой. Постепенно выстраиваем, смотрим и обсуждаем. Для такого подхода необходимо больше времени, но результат себя окупает. С Петром Юрьевичем (Шерешевским — прим. ред.) мы работаем больше таким образом: шаг за шагом идём по всему спектаклю до конца.

То есть ваше присутствие необходимо в течение всего периода репетиций?

Да, конечно. На этапе выпуска спектакля, когда он репетируется на сцене в декорациях, я всё время должен присутствовать.

Часто ли бывает такое, что приходится кардинально менять световые решения? 

Конечно, такое может случиться в любой момент. Раньше это происходило намного чаще. Но со временем накапливается опыт. Сейчас, даже если передо мной ещё не полностью сделанный спектакль, а собраны только ключевые сцены, я могу делать выводы о том, каким он получится. Для этого отталкиваюсь от формы, жанра и способа существования артистов на сцене. К тому же, я всегда спрашиваю у режиссёра про его концепт. И, сам будучи режиссёром, пытаюсь влезть в его голову, посмотреть его глазами: каким он видит будущий спектакль? Поэтому с годами я всё меньше и меньше промахиваюсь в понимании того, как помочь режиссёру осветить конкретную постановку. 

Вы находитесь в тесном контакте с режиссёром. А насколько плотной должна быть работа с художниками?

С ними я работаю менее тесно. Главным на площадке для меня остаётся режиссёр. Но, естественно, я пляшу и от пожеланий художника, от декорации, которая мне предлагается. Бывает так, что я подчёркиваю декорацию, но могу и нивелировать ее недостатки – иногда это необходимая мера, позволяющая технологически приблизиться к задуманному образу. В идеале, учитываются все пожелания. В ситуации с «Королём Лиром», на мой вкус, всё получилось. Мне безумно понравилась декорация Саши Мохова, у нас сразу совпало видение визуальной стороны спектакля. Нам даже можно было особенно не разговаривать, все художественные решения мы утверждали почти сразу.

В результате получился очень красивый спектакль, в котором во многом благодаря свету создаётся вневременное пространство. Какие задачи перед вами ставил режиссёр в работе над «Королём Лиром»?

Вы понимаете, задачи он особенно не ставил. Я просто приехал, посмотрел прогон от начала до конца и начал работать. Мы с Петром Юрьевичем выпустили уже пять спектаклей, и я приблизительно знаю, что он любит, понимаю его режиссёрскую логику. К тому же, он сам замечательный художник, ценящий художественное видение. И я стараюсь учитывать его вкус. Вспоминаю, о чём он просил в наших предыдущих работах, и использую это в новых постановках.

Скажу про спектакль, что это тот случай, когда ты сидишь в зале на протяжении выпуска и понимаешь, что делаешь что-то очень крутое. «Король Лир» – это спектакль и уму, и сердцу. В нём сочетаются интеллектуальные головоломки, осознания и открытия с эмоционально очень сильными эпизодами. Например, на финальной сцене Лира с Корделией, когда она уходит, я плакал. Несмотря на двести выпущенных спектаклей, я сидел и плакал в зале. Когда что-то может так сильно цеплять и эмоционально, и интеллектуально – это самое ценное. В театре это редкая вещь. Обычно делается уклон либо в одну, либо в другую сторону. А здесь возникает то редкое сочетание.

При гастролях спектакля сталкиваетесь ли вы с необходимостью вносить изменения в световую партитуру постановки при её переносе на другую сцену?

Да, безусловно, это необходимо. Я много ездил со своим родным театром «Мастерская», и далеко не всегда получалось выстроить световую партитуру на чужих площадках на том же уровне, что и на родной сцене. Многие из моих спектаклей не удавались при переносе на новые площадки. Терялось слишком многое. Поэтому я немного опасаюсь показа «Лира» в Москве, ведь он сильно заточен под конкретную сцену. 

Успех зависит от оборудования театра, правильно?

Не только от оборудования, но и от внутреннего пространства театра. Бывает, ты привозишь спектакль, поставленный при чёрных порталах и в чёрном зеркале сцены, в театр с белым зеркалом сцены. И для него требуется совершенно другой свет. Опять же, многое зависит от соответствия положения зрительного зала и того, с какой точки зритель смотрит на сцену. Если ты делаешь спектакль для низкого партера, то это один взгляд. А при взгляде из амфитеатра требуется другой свет, другие оттенки цвета и оптические решения. 

При выстраивании световой партитуры спектакля основная ориентация идёт на партер? 

Обычно стараешься усреднять. Я часто спрашиваю режиссёра, для кого делать? Для первого ряда, для десятого? Какая точка для нас наиболее важна? Как мы выстраиваем картинку?

Ведь мы можем создавать крупные или общие планы. Допустим, «Лир» построен на довольно резком смещении от общего к крупному и от крупного к общему. Вообще, взгляд художника по свету можно сравнить с операторским искусством. Они очень близки, ведь оба ответственны за смещение так называемого «мяча внимания» и расстановку акцентов. 

Я как раз смотрела видеоверсию спектакля, где совмещаются сценический свет и операторская работа.

Пётр Юрьевич умеет очень хорошо снимать свои постановки. Я наблюдал, как он работает с тремя камерами во время записи спектаклей – и он это делает здорово. Он обладает крутым киношным взглядом. Может быть, ещё и поэтому в его постановках легко и приятно работать со светом, ведь он понимает специфику этого искусства. 

Вам интереснее работать с современными пьесами или с классическим материалом?

Вы знаете, я работаю с очень разными режиссёрами. Допустим, недавно делал в Москве иммерсивную историю «POSLE» с режиссёром Леной Ненашевой, выпускницей Виктора Рыжакова. Она взяла несколько интервью про ощущения людей после расставания и написала сценарий в технике вербатим. История разворачивается в семи комнатах старой московской квартиры: в каждой своя история жизни после расставания. И вот с этим мне тоже было очень интересно работать. Там бытовое пространство, действие же в квартире разворачивается. Но тем не менее у каждой комнаты своё световое решение.

С другой стороны, мне интересно работать с моим мастером. Мы с ним выпускали «Тихий Дон», а это яркий пример русского классического театра: сцена-коробка, артисты-персонажи, соответствие говора, максимальное жизнеподобие. Я три недели провёл на площадке, выстраивая свет для этого восьмичасового спектакля, и мне не стало скучно. Напротив, был интерес и до сих пор сохраняется нежная любовь к этой постановке.

С Петром Юрьевичем в «Лире» мы работали с притчевым началом без конкретной временной и пространственной привязки. Это тоже интересно. Получается, дело не в типе драматургии и даже не в типе режиссёра, а в том, насколько качественно сделано. Мне интересно работать с хорошо сделанным спектаклем. А в каком жанре – без разницы. 

Есть ли художники по свету, на работу которых вы ориентируетесь? 

Да, конечно! Я вырос в театре, и с детства смотрел, как выстраивает свет Евгений Леонидович Ганзбург. Он работал в театрах, где служат мои родители. Официально он никогда не был моим педагогом, но я учился, смотря на его работу и после во многом на него ориентировался. Евгений Леонидович стал моим идейным вдохновителем и «световым папой».

Помню, как в театр, где работает мой отец, был приглашен еще совсем молодой Глеб Вениаминович Фильштинский. Тогда он был младше, чем я сейчас. Но я восхищался, когда смотрел на его работу со светом. Фильштинский – это безусловный мастер света не только на российской, но и на мировой сцене. Пожалуй, эти два человека оказали на меня самое большое влияние.

Когда вы, человек с режиссёрским образованием, работаете с другими режиссёрами, бывает ли такое, что вы не сходитесь во мнениях? И что делать, если вы не можете согласиться с постановщиком?

Конечно, разногласия возникают часто. Но я сам выбрал такую работу. Она очень тренирует внутреннюю волю. Вот я раньше говорил, что очень интересно влезть в голову другого человека. Нужно отказаться от своих трактовок и научиться смотреть на спектакль с колокольни режиссёра: а что он хотел сказать? Мне кажется, это и есть правильная зрительская позиция. Так получаешь больший эмоциональный заряд и более сильные переживания. Уже само со-бытие в театре становится ценнее. Так что способность подстроить собственное восприятие театра под конкретные задачи и под видение режиссёра, с которым работаешь, воспитывает и внутренне обогащает тебя. Хотя, конечно, бывали случаи, что я никак не мог сойтись с режиссёрами, тогда с ними мы больше не работали. 

http://maskbook.ru/aleksandr-ryazantsev/">Информация на сайте фестиваля «Золотая маска»