В Русском драматическом театре или готовят к выпуску спектакль «Странная миссис Сэвидж». Перед премьерой всегда интересно поговорить с режиссером – на его замысел еще не повлияли реалии сцены и актерское  исполнение. Постановщик Мишель Поли встретил нас после репетиции несколько усталым: «Чтобы раскочегарить актеров, нужно много энергии».

О профессии и актерской школе

-  Может быть, проще не трясти актеров, а предложить визуальные эффекты?

- Сейчас людей не пробьешь на форму. Ну, на 15 минут этого интереса хватает, а потом зрители хотят понимать, что происходит на сцене, сопереживать, они хотят быть вовлечены в это действие. И артист должен проживать роль от начала до конца: нельзя ни выключаться, ни  расслабляться.

- Это по Станиславскому?

- Да, по его методу. Мне удалось поработать в разных странах, и я прихожу к выводу, что русская театральная школа – самая лучшая в мире. Все лучшие артисты в Голливуде – это русская школа, Мерил Стрип, Роберт де Ниро, Депардье, Бельмондо – все они учились по нашей системе. И она совершенствуется во всем мире, все театральные бренды сегодня стоят на ней: спектакли Остермайера, Петера Штайна, Доннелана. Форма очень важна, но  вторична, все идет от внутреннего состояния в человеке. Театр должен пробудить какие-то эмоции. Можно сделать эффектные картинки, перфоманс – это красиво, но для меня лично это не тот театр, в который бы я стремился как зритель. 

- Вам трудно вывести актеров на состояние переживания, а нужны ли зрителю их эмоции? В нашем театре немало спектаклей, делающих ставку на удивительные приемы и формы, и зрители к ним привыкают. 

- Зрителю важны не столько эмоции актеров, сколько их способность вызвать, пробудить эти эмоции у зрителя. Мы должны понимать на сцене намерения человека, что с ним происходит, как рождается мысль, как и почему персонаж на сцене принимает то или иное решение. Лично для меня высшее проявление мастерства – когда актер умеет молчать на сцене, держать паузу, создавать напряжение, а зритель заворожен этим. Есть фрагмент «Тоски», которую поет Мария Калласс: минуты 4 в кульминационной сцене она  молчит  и мы следим за тем, что с ней происходит – в уме, на душе... и понимаем всю гамму чувств, которая передается нам, зрителям.

- Это знаменитые кадры…

- Да, и для меня это показатель актерской школы. Музыка, балет, драма – звенья одной цепи – требуют умения передавать свои внутренние переживания. 

- Вам тяжело только у нас, в первые репетиции нового сезона?

- Проблема «качества» актера есть везде, во всех театрах. Сколько бы ни открывали театральных школ, курсов, ни набирали туда массу людей, по-настоящему хорошие артисты – это штучный товар.

В русской театральной школе было принято прикреплять молодого артиста к мастеру. Как подмастерью ему передавались навыки профессии и ее секреты. У Фаины Раневской, к примеру, театрального образования не было. Она была «подмастерьем» у Павлы Леонтьевны Вульф, замечательной актрисы провинциального театра, кстати. Это была артистка в стиле Элеоноры Дузе. Раневская по типажу ей диаметрально противоположна. Но она брала не форму, она брала умение приспосабливаться к любой роли, присвоить текст себе, умение транслировать мысль, чувство, внутренние перипетии, что и завораживает зрителя. Я считаю, актерская школа в этом. 

Всюду есть артисты лучше, есть хуже, есть те, что ухватывают режиссерский посыл интуитивно, и те, с которыми приходится много работать. И школа-то у ижевских актеров хорошая: они учились в вузах Екатеринбурга, Перми, даже Москвы. Но научить актерству нельзя:  в тебе либо есть этот дар, либо нет (в вузе  вам передают лишь основы ремесла). К сожалению, многие артисты сами себе снижают критерии в профессии, и это сразу видно. Кому-то достаточно того, что есть, и он не эволюционирует. 

Это жизнь, и это повсеместно. 

Я у вас ставлю второй спектакль (первым был «Ужин дураков» - ред.) и вижу, что здесь есть очень хорошие артисты. А Но работать надо со всеми, а не с теми, кого себе воображаешь.

- Почему столь живуч метод Станиславского?

- И думаю, он будет жить всегда. Он может быть в моде или нет, но сейчас, мне кажется, люди наелись умозрительных форм, и если театр предлагает только их, я лучше пойду в картинную галерею – для души. Мне нужен театр, где я «над вымыслом слезами обольюсь», а не бездушное зрелище. Я хочу получать там какую-то эмоцию, хочу, чтобы меня затронуло. Театр как церковь – здесь общее восприятие как общая молитва. Если артист не поделился со зрительным залом своим сердцем, отлика не будет. Лишь отдавая залу, он получит обратно сторицей. Этот живой контакт никогда не умрет, и театр будет всегда. И как мир переживаний будет всегда востребован.

О городах и весях

- Вы ставите в разных странах. На ваше творческое самочувствие влияет «внешность» города? Прошел по Парижу – пришел на работу вдохновленный. Прошел по Ижевску – и? 

- Всюду есть свои прелести и минусы. Расскажу про Париж. Город – кра-асавец,  французы сильны в  зрелищности, красоте, шоу, музыкальных ревю, легкие водевили – это все их стихия, но начинаешь работать над серьезным драматургическим материалом и понимаешь: тебя удручает... французская театральная школа. Очень плохая. Она заскорузлая. Она застряла во временах Расина: там говорят про интонации, про декламацию… Артисты выходят, скажем так, необученные. Но с ними работаешь, и они ловят каждое слово, они с тобой не пререкаются, они стараются. 

- У них есть потребность в мастере?

- Да. У нас в России бывает так: сначала артист долго сопротивляется, идут долгие разговоры, потом делает. Там же сначала артист делает, потом обсуждает, что ему удобно, что неудобно. 

- Французский вариант гораздо комфортнее для режиссера…

- Конечно. Но повторюсь, у наших артистов преимущество – у них театральная подготовка более серьезная. Они получили больше. 

А что касается Ижевска, то его люди очень хорошие, отзывчивые, приветливые. И в городе есть свои преимущества: мне очень нравится ваш невысотный центр, пятиэтажные здания, уютные дворы (другой вопрос, в каком они состоянии), много зелени. Конечно, хотелось бы беречь старые здания, которых здесь мало, они требуют реставрации. И нужно сохранить театр Короленко: здорово, если бы его восстановили и пустили по назначению.   

О словах и ассоциациях

- Вы слышали слово режисид?

- Нет.

- В 18 веке так называли заговорщиков-убийц. Заговоры тоже надо срежиссировать. 

- Терминология вообще интересна. Во Франции слово режиссер имеет смысл заведующего постановочной частью и касается больше технического обслуживания спектакля: звуковик, световик. А я – это metteur en scéne  – тот, кто руководит действием на сцене. Это более буквальный перевод. 

- Продолжим странные нам слова. Сербский перевод слова «театр» – позориште. Оно вспоминается, когда не нравится спектакль.

- (кстати, артист – уметник, актриса – глумица)  Риск получить такое определение есть у любого театра. Но и артисты вплоть до 18 века считались сомнительными людьми: их – фигляров, скоморохов – даже хоронили отдельно. 

О спектакле и актерах

- Что вы хотите нам рассказать в «Странной миссис Сэвидж»? Пьеса, в принципе, известная. Вы ее уже ставили?

- Никогда. Эта постановка – не мой выбор, ваш театр предложил ее заранее. Мне было интересно, я перечитал пьесу, и перевод мне не понравился. Может, в свое время он был неплох, но он появился в начале 60-х годов и, естественно, устарел. Я сделал свой перевод: пришлось какие-то реалии убрать, что-то, наоборот, выделить (есть маленькие  детали, которые должны быть осязаемы сегодняшним зрителем). Пьеса, я считаю, очень актуальная: она призывает к человечности, к сердечности, не все измеряется деньгами, а любовь – особая ценность. В ней все это есть. 

- Но одна из последних премьер нашего театра – как раз о том, что объективно побеждают бесчеловечность, жажда денег, и просвета нет.

- Я этого спектакля не видел, но меня учили ставить по-другому. У меня хорошие были педагоги, и самый любимый – Ташков Евгений Иванович. Фильмы им снятые  «Адъютант Его Превосходительства», «Майор Вихрь», «Приходите завтра» – это, кстати, и его сценарии. (Его жена играла Фросю Бурлакову, и для нее он задумал этот фильм). Ташков – ученик школы Станиславского – говорил мне, что в работе надо руководствоваться одним принципом: «И чувства добрые я лирой пробуждал». Из театра человек должен выйти с надеждой. Во все времена люди хотят, чтобы их любили, чтобы их кто-то пожалел и пожелал добра. Разве можно жить в атмосфере ненависти? Мы все стремимся к свету и красоте. Потому ни одна сказка не заканчивается плохо, и наш спектакль отчасти – сказка. Но мы постараемся сделать так, чтобы она была оправдана. Во всяком случае, в тексте я сделал так. 

- Вам хватит времени, чтобы сделать артистов своими единомышленниками?

- Времени катастрофически мало, но артисты стараются. 3-4 человека просто сходу как-то рванули, и мне от этого уже легче. Для меня самое важное – передать внутренние человеческие переживания и движения души.

Сверхъестественного в спектакле ничего нет, самое главное на сцене – артист. И здесь как раз будет виден уровень каждого. 

- Вы им предложили профессиональный тест?

- Да. 

- В нашем театре у вас есть любимые артисты?

- Даже несколько. Я сейчас очень удивлен своим открытием, потому что я с этой актрисой не работал: Галина Аносова – очень тонкая артистка, с тонкой нервной организацией. Думаю, они щипнет сердца зрителей сильно. Очень хороши Даша Гришаева, Михаил Солодянкин, Катя Логинова и, конечно, Николай Николаевич Ротов. Это говорю сходу. 

- Что вас ждет после ижевской премьеры?

- Меня ждут студенты во Франции. Я преподаю мастерство как раз по методу Станиславского, в ноябре у них экзамены, и мой напряженный год подходит к концу. В марте у меня была постановка в Алма-Ате, летом – мастер-класс в Испании, потом 10 дней отдыха и на встречу с семьей, потом я приехал в Ижевск. 

О театрах и разных

- Как вы сегодня воспринимаете современный театр: это значимая общественная структура, это бизнес и стабильное производство, это мир для своих?

- Смотря где. Сравню с Европой. Во Франции, Бельгии, Швейцарии очень много театров. Но нет громадных, как в Москве или Петербурге, на 1000 мест. Там театры камерные: по 200-300 мест, зал на 600 мест уже считается большим. Государственных театров не так много, и на них выделяются солидные средства. Если это театр поисков, деньги на репертуар будут выделяться, но небольшие. Зато они могут себя выражать, как хотят, и там действительно много экспериментов и поисков. Но, к сожалению, когда у вас нет школы, вы будет вариться в собственном соку. 

- Самодеятельностью попахивает?

- Увы. Перед отъездом сюда моя ученица в Париже пригласила меня на свою постановку. Взяла хорошую пьесу «Безымянная звезда», сама ее перевела, и актеры стараются-играют. Но школы нет, а само здание театра… 

Тут надо сказать о вашем Русском драматическом театре и его директоре Стелле Александровне Кудрявцевой – она сделала настоящий дворец, здесь чистота и порядок…

- Может быть по-другому?

- Да, я сравниваю с парижским театром моей ученицы: это какая-то ветошь, там можно снимать наркопритон 50-х годов. Сама конструкция театра великолепная, но требует ремонта, его там точно не было с середины прошлого века: стены странного цвета, какие-то диваны, которые потом используют и на сцене, сцена продавлена...  и это в центре Парижа! Я был в ужасе. При этом там хорошая световая аппаратура. 

В России беда другая: театры поставлены на поток – это уже коммерция и выбивание денег. Раньше свое лицо было у Таганки и «Современника», сегодня все смешалось, все похожи один на другой. Все летит в одну кучу: и стекляшки, и бриллианты – зрителю трудно формировать вкус. Потерян интерес людей к театру, привлекает их разве что-то легкое, развлекательное. Серьезные постановки идут обычно в лабораторных рамках. 

Впрочем, всюду и во все времена настоящее есть всегда. Но, как и супер-артисты, такие театры – это штучный товар. 

- Опыт и знания – классный багаж, но им нередко сопутствует разочарование, потому что мы видели многое и переживали лучшие времена. Что вас эмоционально поддерживает?

- То, что люди приходят в театр. И режиссеру надо понимать, на кого он ориентируется. Я за Театр для людей и свои спектакли адресую тем, кого вижу на улицах, в магазинах, в общественных местах. Это обычные люди. Но и театр родился на площади и был для всех. На сцене и в зале – общее переживание и взаимное вдохновение. Если я предполагаю, что пьеса и будущий спектакль  для 80% зрителей малоинтересны, то лучше за такое и не браться. 

- Вы верите, что ваш спектакль, наоборот, завоюет 80 % зрителей?

- Я знаю, что отклик должен быть. И очень многое зависит от актеров, и они должны мне в этом помочь. Они должны выразить мои  замыслы так, как я прошу. 

О личном

- Личный вопрос: став гражданином мира, Европы, вы потеряли отчество. Не скучаете по нему?

- Я попал во Францию как Михаил Владимирович Полищук и не против обращения по имени-отчеству, мне это даже очень нравится. Появление имени Мишель Поли – вынужденная мера. 

Я не эмигрант, просто в конце 80-х годов нас пригласили на гастроли за рубеж, и во Франции мне предложили контракт. Во время этой работы в России начинается перестройка. Люди нашей профессии никому не нужны, хорошие артисты становятся электриками, продавцами, расписывают матрешки. Мы с семьей решаем, что целесообразнее остаться пока  во Франции, благо есть работа. Ребенок рос: были детский сад, школа – дергать его не хотелось. Он вырос французом, и по окончании школы нужно было получать документы и французское гражданство. Тогда нам сказали, что некорректно давать его одному сыну из всей семьи. Так мы офранцузили фамилию. Полищук – ужас для французской орфографии (наша «Щ» там пишется в 5! букв), и мы решили ее сократить. То же и с именем Михаил:  французы просто не выговорят букву «Х» и твердую «Л» - поэтому я там Мишель. А российские актеры называют меня так, как им удобно – Мишель или Михаил Владимирович. 

До 2005 года, пока сын не вырос, я работал исключительно во Франции. Потом стал ездить всюду и в Россию как Полищук. Но тут мои партнеры стали путаться в Поли-Полищуке, и я остановился на французском варианте. 

- Вы и внешне очень офранцузились.

- Да? Накладывают свой отпечаток условия жизни, какие-то негласные правила, о чем пристойно говорить, о чем непристойно. 

О непристойном для французов

- Есть негласные правила приема еды. Вся страна существует в этом режиме. 

С 6 до 10 утра – это…petit dejeuner – дословно - маленький завтрак: круассан или тостик с маслом, джемом, чай или кофе. Не более того.

С 12 до 15 часов – обед. Придете после 15 часов в ресторан – он закрыт, обеденное время закончилось.

Если вас пригласили в гости часов  в 16-17, знайте, это не обед. Будет легкий перекус, чай, кофе не более. 

Если вас пригласили на аперитив в 19 часов, то до 20 часов, вас ждут  напитки, легкие сопутствующие закуски, а потом сами покидаете хозяев, не дожидаясь ужина. Он как раз начинается с 8 часов вечера, но если вы не приглашены, нужно уйти. 

- Неприлично опаздывать. Потому и приглашение на ужин звучит так: с 19.30 до 20.00 – вы должны появиться в этот срок. Если вы опоздали, можете вызвать глубокую обиду, а если уж вы забыли и не пришли, с вами могут и вовсе перестать общаться.        

- За столом не принято говорить о политике, о здоровье, деньгах. Можно – о путешествиях и впечатлениях, вкусных блюдах. 

- Обсуждать людей – дурной тон.

- Застольная беседа – долгий (порой утомительный) процесс. Но надо обязательно ее поддерживать, это светские приличия. Люди для того и собираются, чтобы поговорить.

- Если к вам пришли, а у вас работает телевизор, и вы отвлекаетесь на него или на гаджеты, это дурной тон. Вам должен быть интересен только человек, гость. 

Текст - Юлия Ардашева