Говоря о шекспировских Хрониках, польский шекспировед Ян Котт описывал действие Великого Механизма королевской власти: «…история у Шекспира словно не движется — каждый из периодов начинается и заканчивается на одном и том же месте. В каждой из Хроник история словно описывает круг, после чего возвращается к исходной точке. Каждый такой неизменно повторяющийся круг, который описывает история, — это очередное королевское правление».

Средневековый аналог механизма — Колесо Фортуны, на котором правитель возносится вверх, достигает зенита, и с которого низвергается.

Каждая из трагедий начинается с борьбы за трон, тянущей за собой череду убийств и преступлений. Каждая заканчивается смертью монарха и новой коронацией. «Но когда новый король оказывается у власти, за ним тянется такая же длинная цепь преступлений, как и за недавним законным правителем». Единственный момент преодоления автоматизма — тот, когда Колесо начинает свое движение вниз, и король с него низвергается. Тот самый момент экзистенциального прозрения — себя и своего места в мире. Момент лировской Бури.

Круговорот событий во времени, механизм власти, разрыв цепочки повторений и стремление остановить неумолимое движение Колеса — и есть сюжет «Лира» в удмуртской Русской драме. Режиссер сразу раскрывает карты.«Я Эдмонд Лир. Где был я раньше? Где я нахожусь», — говорит высокий худой старик Лир, едва появляясь на сцене. В спектакле нет сюжетной «рифмы» судеб Лира и Глостера. Рифма здесь развернута во времени. Незаконнорожденный Эдмонд здесь — и есть молодой Лир. И пока старика будут предавать дочери, он сам все глубже будет уходить в воспоминания о том, как он, Эдмонд Глостерович, предал и погубил отца и брата; по трупу короля и телам Реганы с Гонерильей вскарабкался на вершину власти.

Пространство этого «Лира» — обобщенно-поэтическое, пустое пространство трагедии, отсылающее к образам литовской режиссуры. Основной элемент сценографии — гигантские производственные катушки, на которых каждый герой буквально вплывает, перебирая ногами, крутя свое «колесо фортуны», через пронизанные светом прорехи в занавесе. В другой сцене эти катушки сминают персонажей, прокатываются по их телам. Но это не безличный образ рока, как в «Эдипе» у Туминаса. В пространстве шекспировской трагедии каждый мнит себя хозяином судьбы, каждый совершает волевое движение, правда, не зная о том, что все уже однажды было. Чтобы остановить «колесо», выйти из череды повторяемостей, необходимо припоминание.

Высокомерный Лир Николая Ротова, хоть и похож внешне на поэтического Лира Юри Ярвета из фильма Григория Козинцева, с отсутствующим взглядом блуждавшего в пространстве видений, хорошо знает цену своим дочерям и их словам и потому встречает смехом слова Гонерильи. Каждая получает свой кусок земли буквально — слуги втаскивают по мешку и вываливают им на голову белый до прозрачности морской песок, в потоках которого те купаются, льют струи себе в лицо, словно совершают ритуальное омовение. Дико хохочет Гонерилья (Елена Мишина) — точно прорывается давно сдерживаемое напряжение, точно не верит своему счастью. О сцену распределения наследства не устают биться разные режиссеры, силясь оправдать бессмысленное и глупое поведение короля. Здесь королю важно, чтобы дочери сыграли с ним в эту игру, игру самоутверждения и фиктивной передачи власти. Порядок рушит Корделия Екатерины Логиновой, в чьих устах слово «долг» — «как долг велит» — звучит негромко, но весомо. Актриса раскрывает природу этого слова: привязанность, влечение, любовь приходят и уходят, а долг, связывающий детей и родителей, остается. Юная Корделия знает цену слову. Лир/ Эдмонд, уничтоживший своего отца, — нет. И поэтому не понимает дочь. Любовь в его системе ценностей можно купить: вывалить на дочерей мешки песка — и остаться королем.

Но пока происходит процедура передачи земель, на заднем плане кто-то упорно вколачивает гвозди в ящик, напоминающий гроб. Ящик-гроб, прицепленный канатом, взмоет в воздух, качнется, будто маятник, а из него польются струи песка: могильного песка и песка времени. И вот уже мальчишки Эдмонд и Эдгар возятся в песке где-то на пляже, а Глостер приносит им по вафельному стаканчику мороженого…

На лица изгнанников, сначала Корделии, затем Кента и Эдгара, наклеивают крест накрест черные полоски скотча, знак изгнанничества и в то же время маскарада, который предпринимает каждый из этих героев. Не только Эдгар ведет свою игру, изображая бедного Тома, тут и Корделия прикидывается шутом, словно в традициях шекспировского театра, где принцессу и «дурака» играл один артист.

Действие спектакля построено целиком на музыке. Она не авторская, но подбор электронных музыкальных композиций (Amon Tobin, Nils Frahm, Olox, Moby) создает некую текучую субстанцию, не столько аккомпанемент, сколько фон, который вкупе со светом (мастерская работа Александра Рязанцева) задает смену тональностей. Благодаря всему этому возникает ощущение бесшовности, плавности переходов, путешествий из времени реального во время воспоминаний. Напротив, фрагменты композиций Леонида Федорова и Владимира Волкова из альбома «Гроза», а также «Кончина гуся» Анри Волохонского — в сцене ухода Лира в изгнание — звучат иронически, как контрапункт. Народная баллада про бабушку Рози и ее мертвого гуся вкупе с комментарием Волохонского о том, что гусь после смерти всплывает кверху задом, и вовсе высмеивает отчаяние Лира, обиженного дочерьми. В свето-музыкальное полотно вписаны артисты, одетые в просторные костюмы бохо, которые, кажется, не столько играют, сколько ведут каждый свою тему. Текст переделан так, что звучит практически как проза, метафоры отданы визуальному ряду, а на текст ложится сугубо функциональная нагрузка.

Строго говоря, здесь все свершается в воспоминаниях Лира. Высокий худой старик Лир и мальчишка Эдмонд почти постоянно соприсутствуют. В сущности, перед нами ситуация человека, попавшего во временную петлю, внутри которой он — победитель и побежденный, палач и жертва, словно совпали две фазы движения Колеса Фортуны. Время, свившееся в кольцо, обрекает на повторяемость, делает невозможной любую перспективу, отрицает возможность выхода, выведения событий на какой-то новый виток. Эдмонд с подглазьями, тронутыми болезненной синевой, вершит зло легко, почти играючи, без рефлексии, становясь в ряд с такими персонажами, как Ричард III. Это запоминающаяся работа внезапно обнаружившегося в Ижевске Игоря Василевского, выпускника РГИСИ (мастерская Ю. Бутусова и А. Алексахиной). Он за рамками моральных категорий и потому обречен на успех. Единственная остановка этого «вальсирующего» персонажа случается, когда он слышит известие о том, что «изменник» (то есть Глостер) наказан. Но только на мгновение.

Насилие и эротика сопряжены и явлены в будничных формах. Только что Глостера (Михаил Солодянкин негромко ведет тему отцовской преданности) буквально нанизали глазами на два гвоздя, которые Альбани предварительно вбил в стол, и вот уже две пары — Регана и Корнуэл, Гонерилья и Эдмонд — синхронно сплетаются телами в разных углах сцены, и тут же гладит штаны любовника жены подкаблучник Альбани.

Старик Лир напряженно наблюдает за своим победительно-юным двойником, вглядывается, припоминает. Лир Ротова явлен в цепочке молчаливых микрореакций — на действия Лира-юноши: он словно силится узнать кого-то в нем, заново осмыслить происходящее. Здесь очень мелкая актерская лепка, которую надо рассматривать в приближении. Момент внутренней «бури» решен как остановка. Как момент долгожданной тишины. Напряженного вглядывания в себя. Когда никого вокруг, и только вопросы — самому себе.

Любой режиссер, безусловно, не может обойти вниманием вопрос, кто Лир — сегодня. Сегодняшний Лир — преступник, и преступник беспамятный. Обретение памяти, а вместе с нею ответственности за прошлое — безусловно современный сюжет. Возможно потому спектакль Шерешевского внезапно мигрирует на какую-то другую территорию — политики, «злобы дня». Сцену допроса Глостера в застенках НКВД режиссер красит жирно, и она смотрится единственным диссонансом спектакля, отсылая куда-то к перестроечному прошлому театра, когда искусство незатейливо клеймило ужасы сталинизма. Вот и здесь, мало того, что катушки, поставленные стоймя, превращаются в столы следователей с лампами «в глаза», пишущими машинками секретарш и обвинениями «в шпионаже в пользу Франции», а просторная одежда, перепоясанная ремнями, начинает напоминать гимнастерки, так еще закадрово звучит голос Сталина, а зверства над Глостером осуществляются под «Песню о встречном» Б. Корнилова. Такое путешествие на театральной машине времени не украшает спектакль, но уточняет его.

Дальше общечеловеческое и социально-историческое измерения накладываются, образные ряды множатся. Но таким образом режиссерский сюжет конкретизируется в историю о «вечном возвращении», на которое обречена наша страна. Причем выхода из социального заколдованного круга нет и не предвидится. Котт писал, что, в отличие от Исторических хроник, в финале «Лира» одни трупы, нет Фортинбраса, и Макдуф с Бирнамским лесом не идут на штурм замка Макбета, некому карабкаться на пирамиду власти — все, конец истории. У Шерешевского финал открыт, и там маячит перспектива. Но перспектива не социально-политическая, а индивидуальная человеческая перспектива…

Колесо, сметающее Регану и Гонерилью и (в обход Шекспира) возносящее Лира-младшего, прокатится дальше уже где-то за кадром. Кто и кого там победит, отравит и уничтожит — неинтересно режиссеру, да и в принципе неважно. Это, так сказать, политическая история, на утверждение гармонии в которой надеяться не приходилось и не приходится. Персонажи, повторяющие преступления родителей, не выйдут из колеса перерождений. А личная история Лира продолжается. И вот уже шкаф-маятник превращается в вагон теплушки, под звуки гармошки и перестук колес, выстукивающих федоровское «удавил-придушил», везущий куда-то на Восток старика Лира, Корделию и прочих калек, убогих, обреченных — Глостера, Эдгара, Кента…

Только в междучеловеческом измерении возможна финальная встреча Лира с Корделией и ее светлая улыбка. И, конечно же, встреча-узнавание двух Лиров, когда старший скажет младшему: «Я тебя не прощаю». И с этого самоосуждения начнется новая история Лира, возможно, очень недолгая. Странно, но это не тупик, а перспектива. Очень индивидуальная такая человеческая перспектива, какой не предполагает политическая история.

Автор: Татьяна Джурова 

http://ptj.spb.ru/blog/lir-vovremennoj-petle/">Петербургский театральный журнал  15.12 2017http://ptj.spb.ru/blog/lir-vovremennoj-petle/">