В апреле, в рамках гранта Союза театральных деятелей России «Командировка критика», на спектаклях нашего театра побывала театральный критик из Санкт-Петербурга Оксана Кушляева. Ее подробные, глубокие и точные разборы были очень интересны и полезны труппе - актерам, режиссерам, руководству театра. Но, возможно, они заинтересуют и зрителей тоже, помогут им взглянуть на спектакль через профессиональную оптику. Поэтому мы решили опубликовать текстовые расшифровки выступлений Оксаны Кушляевой. Читайте!

29 апреля: «Чудики»

Я сбилась со счета,  сколько «Чудиков»  посмотрела за последние 5 лет.  Этот материал  идет, начиная от небольших постановок «на трех стульях»,  до масштабных  спектаклей  на больших сценах. С одной стороны  -  это прекрасно, с другой – критик видит огромное количество повторяющихся драматургических и музыкальных решений и ходов.  В вашем спектакле есть и  такие вещи, которые я уже видела и слышала, но есть и какие-то новые. В первую очередь,  потому, что есть две истории, которые проходят как сквозные линии в спектакле. Но и сам отбор рассказов достаточно гармоничный.  Вы не делаете вид, что это этнографическая постановка, вы не реконструируете время и обстоятельства. У вас выбран концертный, театральный, а к финалу цирковой ход,  в котором вы исследуете жанровую природу рассказов Шукшина. Природа юмора Шукшина, мне кажется, вскрывается очень точно, характеры заострены. Где-то это узнаваемые персонажи, которые переходят из спектакля в спектакль, где-то вы делаете их острее, изобретательнее. Но мне нравится, что это два собранных сюжета, на которые нанизываются другие истории. Первый сюжет - о  Председателе, второй – о Матери. Я редко видела, чтобы  в спектакле, где задействована вся труппа, где множество историй, множество персонажей, в то же время есть некое целое. Персонажи могут переходить из истории в историю, могут меняться, но при этом все они существуют в некоем едином мире.  И вот это построение фантазийного, немножко ирреального, концертно-циркового мира - оно для меня в спектакле происходит. Главный прием -  и он повторяется - когда реальность начинает «сбоить», и  в каком-то танце вдруг появляется милиция или другие персонажи. Эти гэговые связки, в которых тоже есть своя логика, работают так же, как работают сюжетные связки  с героями. 
Первый акт нанизан на историю ироничную,  смешную. Хотя у Шукшина все, что начинается смешно, нелепо, дальше развивается достаточно трагично. Второй акт нанизывается  на историю  «Материнского сердца» -  и это очень хороший способ рассказать эту историю. Потому что, когда играют этот рассказ отдельно,  история кажется очень маленькой и очень быстро актрисе надо сыграть все эти путешествия по разным уровням советской судебной  и тюремной машины. Этого пути за короткое время не успеваешь почувствовать. Здесь этот путь есть, и  актриса играет эту историю очень точно и сдержанно, и при этом вырастает в трагический персонаж.  Хотя  появлений ее немного, но я ее везде помню, также, как помню Председателя во всех его появлениях. 
Мне было интересно еще, как вы решаете проблему большой сцены, многофигурных спектаклей, в которых зрителю нужно запомнить много персонажей и следить за ними.  И если Золотарь (в спектакле «Театр») решает это за счет крупных планов,  и  на крупных планах  я вижу какие-то важные события, то здесь другой путь. Например, у Председателя есть важная сцена в рассказе «Мой зять украл машину дров»,  где он находится очень далеко, на заднем плане, но при этом я смотрю эту историю через его мучения на стуле. И эта как будто бы комическая метафора про то, как мучительно ему сидеть во всех смыслах. Такие моменты происходили не всегда.  Но вот в истории с Председателем все выстроилось очень точно. Его бунт, раздражение, отчаяние и ощущение загнанного зверя нарастает из сцены в сцену. 
Истории, рассказанные насквозь, выигрывают за счет того, что они дополняются от сцены к сцене, несмотря на то, что сам спектакль как будто концертный, легкий. Как будто обои вашего рабочего стола сменяются - иногда  они чуть бытовые, иногда совсем дурацкие, иногда случайные… На них то бутылки с портвейном, то интерьеры дома, то советский телевизор –  и все это неплохо работает именно потому, что никто эти шукшинские реалии  сегодня не знает, не помнит. И когда спектакли начинают идти по пути реконструкции той жизни, они всегда выглядят гораздо более фальшивыми, чем спектакли идущие откровенно концертным, театральным путем. 
Но мне показалось, что  некоторые истории, как  и персонажи,   очень хорошо  заявляются, а потом обрываются. Наверное, у вас так спектакль и был построен, потому что рассказов много и у спектакля есть такой ход – только оканчивается история и следующая как бы наезжает на нее. Идет такой конвейер пространств и декораций, они как бы едут по какой-то  ленте. Но иногда из-за этого не хватает отчетливой точки. Как будто спектакль очень торопится и промазывает важные точки в этом повествовании. Например, в рассказе «Мой зять украл машину дров» такой яркий акцент на теще. Ты ее видишь, она классная, она хорошо придумана, у нее  очень много моментов смешных, когда она даже ничего не говорит, но поворачивается, как-то откидывает кофту – и это уже смешно. Она практически такая боевая машина и понимаешь, что победы здесь не будет никому. Несмотря на всю комичность этого персонажа,  понимаешь, что Давид сражается с Голиафом и проиграет.  И сразу героя становится очень жалко, потому что он идет на войну совершенно не будучи к этому подготовленным. Но момент перемены, момент, когда ты понимаешь на суде, что Венька проиграл, что будет не три года, так два,  - момент этой его перемены для меня  не застроен. События не случается, не хватает какой-то точки, чтобы я поняла, что эта история закончилась плохо.  Машина театральная ваша бежит дальше, история забывается и идет следующая.   
Так же и в  «Бессовестных». История очень классно придумана. Она медленно начинается, и экран здесь работает не как иллюстрация, и не как фотообои, и не как декорация, а как мир мечты и иллюзии. Мы видим там такую идеальную семью. А дальше это все рушится. Там такая яркая экспрессивная и запоминающаяся Малышева с ее захлебывающимся от ярости, пугающим монологом! А дальше хочется, чтобы что-то и с героями произошло, чтобы я  увидела в них эту перемену. Но весь акцент в финале на Малышевой, а герои исчезают  раньше, чем ты понимаешь, что все, они разошлись. Я как будто бы не досмотрела этих персонажей, мне хочется еще чуть-чуть задержаться, понять, что все разрушено. Финал происходит на эксцентрике, Малышева как рыжий клоун – она придумана, сделана, у нее такая пластика, она страшная и узнаваемая. Но то, что она сломала  - тоже хочется увидеть. То ли какой-то момент тишины, то ли растерянности, то ли момент предательства. Потому что кто-то из них, или они оба решают: значит так надо, не судьба... И в этом есть  момент предательства. Мне хочется еще про них, про них, а они уж исчезли.  Спектакль быстрый, бойкий, торопится вперед, так как историй много, но  иногда хочется его  чуть приостановить. 
По-другому, например,  сложился «Танцующий Шива».  Мне очень нравится эта история и как она сделана, и как ее сыграл  Максим Морозов. Есть в ней парадокс. Она начинается как совсем театральная история  и персонаж с одной стороны  очень узнаваемый, с другой – пластика у него такая фееричная! Что-то от индуистского бога в нем, действительно, есть. Он не совсем такой, как те ханурики, которые сидят внизу, он  другой, в нем есть что-то магическое. Он тунеядец просто божественного свойства. Как это сыграть, как это вы придумали, нашли в нем – я не знаю. Но он действительно вызывает отдельные чувства. И почему ему дают выпить, почему его не выгоняют из этого буфета – все понятно.  Залюбуешься. И то, как развивается эта история парадоксально, и как он парадоксально на нее реагирует - он живет по какой-то совершенно своей логике.  И при этом в финале, где он утешает  Ваньку, он находится чуть ближе к нам,  мизансцена очень интимная, очень медленная, неторопливая. Вдруг спектакль никуда не торопится, хотя начиналась эта сцена как самая веселая, бодрая, все там быстро развивалось: быстро кто-то кому-то хотел дать по роже, быстро летели стулья, и вдруг  такая очень хорошая остановка и очень там все  складывается.  
Про большое количество сцен и героев можно сказать, что они точно сработаны, придуманы и раскрываются в процессе.  История с «Материнским сердцем»  неплохо сыграна, придумана, срежессирована и в плане Витьки.  Что это за тип,  что за сюжет, что это за поездка продать сало – для сегодняшнего человека не так уж  понятно. Тут очень точно нужно артисту играть, и тут многое сыграно точно. Особенно точно сыграна сцена, где мать приходит к Витьке и он ловит  каждое ее слово, чтобы как-то обнадежиться. Потому что на самом деле никакой надежды нет. И Григорий Трапезников играет  очень точно.  И это отчаяние, и это  «но я буду надеяться»  – да, мать врет что-то совершенно не убедительно, но я буду слушать. И то,  как он ее слушает,  как  ловит ее слова, и как при этом что-то происходит и меняется в нем – все это видно. Все это происходит где-то в глубине большой сцены, но для меня все видно, что с ним происходит, что с ней происходит, что она делает и зачем это вранье нужно – очень понятно и сыграно очень хорошо.  
Про цирковую режиссуру. В спектакле всегда очень точно работает исчезновение героев подпол. Старый добрый театральный люк каждый раз работает по-разному и каждый раз это либо гэг, либо драматическое событие. Когда герой исчезает в люк в тюрьме - это одно, а когда из того же люка появляется вся эта фантазийная пьяная нежить - это другая история. Я насчитала множество появлений из люка, но никогда это не было повтором, а всегда какая-то новая работающая история. Начиная с сюжета про критиков, где впервые вводится такое фантазийное  появление милиции из люка.  
Вообще этот рассказ («Критики») тоже кажется сквозным, хотя и не на него нанизана история первого акта. Там появляется кинореальность индийского кино, а нам еще в самом начале спектакля задают, что вот есть киномеханик и есть мир кино, которое довезли в эту деревню. Что довезли - в том и живем. Показывают индийское кино - и все, мы живем немножечко в индийском кино. Пошли  «Три тополя на Плюще» - и его эстетика, его природа тоже входит реальность спектакля. Все это важные маячки, подсказывающие через что смотреть спектакль современному зрителю. И мне кажется, что этот спектакль очень неплохо ориентирует зрителя в какой мир он попал. 
Немножко страшновато мне было за деда Трофима (героя рассказа «Критики»), когда его мотали и кидали.  Конечно, бывает просто страшно за артиста, но при этом, так как это коллега критик, его борьба с общественным мнением вызывала у меня чувство особенного сопереживания. За деда страшно было. Его мотали, кружили, он падал с какого-то подиума... И то, что в этой ситуации был Николай Ротов, который играет еще и короля Лира, было особенно драматично. Он выглядел как король Лир, на которого напал весь этот ужасный мир. И здесь понимаешь вот эту формулу шукшинского рассказа: начинаться он может как зощенковский - нелепые люди, нелепо  возмущаются по странному поводу, нападают на телевизор, но при этом внутренне все это разворачивается как шекспировское предательство.  И все так серьезно и отыгрывается, так серьезно и проживается актером. Поэтому рассказ «Критики» меня задевает, как совершенно драматичный. 
И вот подхожу я ко второму акту. Но поскольку первый и второй акт разные, как разные миры в одной вселенной, нет ощущения, что второй акт устает по отношению к первому. Там нет торопливости или усталости. 
Отдельной историей во втором акте идет рассказ «Чередниченко и цирк». Хотя он тоже поддержан историей кино - там есть очень концертная молодежь, которая ходит в платьях и кокошниках, но понимаешь, что и цирк здесь вполне может появиться, и очень даже логичен. А вот то, как сыграна сама эта история, мне она кажется технически чуть недожатой, и в ней есть визуальные повторы. О чем я и  поговорю. Вы используете там очень классный прием с куклой. Но так как я куклами тоже занимаюсь - театром кукол - тут же у меня включается критик театра кукол. И то, как вы ее водите... ну, ваша кукла оказывается не самой изящной на свете гимнасткой. Одна нога у нее все время отлетает, и в общем она в этом сне летит на Чередниченко как монстр. А я так понимаю, что до того, как он сам не превращается в этакого счетовода, который на счетах пытается рассчитать как они будут жить, и вся бытовая, нелепая, кривая и косая жизнь не входит в эту реальность, все должно быть максимально красиво. И еще в этой истории сначала гимнастка живая появляется в кольце. Ну и когда она неловко слезает с него, тоже  чувствуется , что не очень спец на снаряде гимнастическом находится. И думаешь, что что-то одно надо довести до хорошего. До мэджик, до магии. Либо куклу - и потом она появляется живая. Либо гимнастку на кольце красиво, пусть она ничего не делает. Потому что как только она начинает что-то делать - видно, что ей страшно. Или неудобно. Или... Может быть на том спектакле что-то пошло не так, но казалось что и кукла не очень гимнастка, и гимнастка, которая в кольце  тоже не очень... А должен быть мэджик. Мэджик там идет за счет проекции, звезд, отыгрыша Михаила Солодянкина, потому что ему надо дальше играть, что это просто с ума сойти какое душевное потрясение. И именно прекрасное потрясение. Когда Михаил идет к кукле, он ею восторгается, а кукла там все еще дотаскивает ногу...  Ну надо с ней поработать. Либо она прекрасна, либо это кошмарный сон. Сейчас она выглядит как в кошмарном сне, как то, чему можно напугаться. И это фрейдовский сон - гигантская женщина...  Кукла, кстати, всегда подводит драматических артистов, когда они ее берут. Всегда! Большая, маленькая, какая угодно. Берешь куклу и думаешь, что она будет значить одно, а начинаешь с ней работать - и она начинает означать что-нибудь другое. Но это просто потому, что другой театр входит в его законы.
Что еще касается Чередниченко. Там для меня классная появляется учительница - как альтернатива. Прямо видишь на весах в этой истории - вот учительница  в венке, а вот гимнастка. И эту разницу между ними. И то, что Чередниченко выбирает. И все решение в рассказе нам предъявляется. Но там, во всей этой круговерти сна и выборов, пропадают для меня те моменты, когда он решил: да нет, надо сбегать от этой гимнастки. А когда узнает, что и она его не выбирает, что он все просто придумал - это его ломает. Две перемены - Чередниченко сначала пришел в ужас от того, что он предлагает, а потом в еще больший ужас от того, что да его никто и не хотел, никто и не собирался за него замуж. Во всей цирковой круговерти этого номера, в отыгрыше того, что герой смешной, нелепый, что он в этих шортах советского человека, который бабочек ловит - очень узнаваемый костюм - во всех этих гэгах для меня  потерялось то, что эта история его сломала. Ну она же его сломала! Во вчерашнем спектакле мне не хватило драматического в этой истории. Она последняя, она самая яркая, она сумасшедшая, она цирковая, как будто бы немножко на расстоянии и от первого акта, и от второго. Но в ней происходит что-то не только по-зощенковски веселое. Почему-то в этом в этом спектакле она выглядит только зощенковской. Такой бухгалтер, все посчитал. Ну он все посчитал, потому что он из такого мира приехал, и из такой деревни. И ему так страшно, что там его сейчас за эту его цирковую пассию просто  линчуют. Но вот такой грустной и щемящей интонации не хватило. Конечно, это может быть мои такие впечатления. То, как собран спектакль, и то как сделан он драматургически и актерски - потому что для меня все герои здесь видны, сыграны - каких-то точек мне не хватает, эмоционально чуть-чуть спектакль бежит вперед.  
Тем не менее это такой Шукшин большой формы. Нет ощущения что спектакль либо скучный, либо неживой. Это очень живой спектакль Здесь все типажи живые, несмотря на то, что форма очень яркая, театральная и характерная. И нет ощущения, что кто-то берет и делает собственный бенефис, что часто бывает в спектаклях по Шукшину. Что какой-то один персонаж, герой, один актер в эту характерность вступает и начинает забирать пространство. Нет, это спектакль действительно очень слаженно сыгранный труппой, где молодые персонажи, взрослые, старики - все в этой вселенной Шукшина действительно имеют свой голос. 
В сегодняшней ситуации даже какие-то небольшие отзвуки военной биографии героев звучат очень сильно. И несмотря на то, что как будто бы для этого спектакля нет такой сквозной темы, что это люди пережившие войну, но когда эта тема возникает - а она в каждом рассказе звучит - то как важная, как разобранная. И в «Бессовестных» она звучит очень сильно. Нам понятно, почему эти люди сходятся, и почему один другого жалеет. Почему они хотят быть вместе. Это очень слышно. А так как эта история начинается а кладбище, и это кладбище мы видим - это обстоятельство становится здесь важным. Но и обстоятельства длинного пути председателя - тоже не забываются. Откуда это ранение, и почему ему так не хочется выставлять его на всеобщее обозрение. Почему ранение, скажем так, ниже спины, почему это не самое доблестное ранение тоже понимаешь. 

Вот такие у меня впечатления. Еще хотелось сказать мне жаль, что я не увидела вас на малой сцене, не увидела вблизи.  Я больше привыкла к малой форме, всегда стремлюсь сесть где-нибудь в первый ряд. А тут для меня было такое испытание - все спектакли я смотрела с середины зала. Но я поняла, что вы как раз театр, который играет на большой сцене. Это ваш формат. И режиссеры, которые с вами работают - это тоже умеют. Большая сцена - это такой особый жанр.  Вы с ним справляетесь отлично!