В апреле, в рамках гранта Союза театральных деятелей России «Командировка критика», на спектаклях нашего театра побывала театральный критик из Санкт-Петербурга Оксана Кушляева. Ее подробные, глубокие и точные разборы были очень интересны и полезны труппе - актерам, режиссерам, руководству театра. Но, возможно, они заинтересуют и зрителей тоже, помогут им взглянуть на спектакль через профессиональную оптику. Поэтому мы решили опубликовать текстовые расшифровки выступлений Оксаны Кушляевой. Читайте!

27 апреля: «Вий/За чертой»

Спектакль большой, сложный, затратный - и постановочно, и актерски. Это проверка театра на уровень большой театральной машины. И, мне кажется, все там работает, никто не падает, не проваливается, театральная машина ездит, чудо случается, магия театральная присутствует. Но  важнее,  что об этом спектакле хочется размышлять. 
Форма спектакля «Вий/За чертой», и та история, тот мир, который создают Артем Устинов и Анна Бубнова - а нет сомнений, что это театр как режиссера, так и театр художника, очень амбициозный и очень авторский - в этом мире сразу понимаешь, что ты не пойдешь по проверенным маршрутам гоголевских спектаклей. Тебе предлагают какой-то иной язык, другой сюжет. В этом мире тебе надо самому понять как устроен этот сюжет, из чего он сложен.  Мне как критику очень интересно понять из чего режиссер и художник складывают вот эти свои фантазии. Эти костюмы, особенно женские, откуда? Из какой эпохи, из какой эстетики?.. 
История, которую рассказывает режиссер, уходит корнями в средневековые моралите и мистерии. В них часто рассказывались поучительные истории о каком-то школяре, человеке еще без свойств в начале своего пути, который проходит становление, совершая злые или добрые поступки. Как правило, в моралите эти поступки - злые, за них человек и получает божественное наказание.  В спектакле Устинова есть черты таких историй. Но еще в нем есть и черты возрожденческой литературы, вроде новелл Боккаччо из «Декамерона». Словом, совершенно не то чего ждешь - не Гоголь, а школярская литература, Средневековье, Возрождение. И есть какие-то игры с этим, все дается не впрямую, все стилизовано. Это и в костюмах - не впрямую средневековые или возрожденческие платья, а какой-то на них очень стилизованный намек... В спектакле есть попытка вывести какую-то алхимическую формулу, игра с алхимией, которая ведь тоже изучала природу человека, природу добра и зла. Получается, что история отсылает меня вот к таким эстетическим ориентирам, и мне интересно, что из этих элементов можно сделать с гоголевскими сюжетами. И как бы ни развивались сюжеты, мне жутко интересно смотреть - как эти костюмы работают, как работает это пространство. Пространство здесь тоже достаточно непростое - этот наклон, рама - я понимаю как сложно в эту раму попасть, свисающие полотна... И все это должно работать как магия. И если кто-то промедлит, не встанет красиво в рисунок, или не вовремя поднимается рама - то все это конечно магию разрушит. Но нет, здесь ничего не рушится, все с самого начала выглядит как параллельный мир, который живет по каким-то своим законам. 
Если говорить о сюжете, об историях, которые придумывает Артем Устинов, то в них есть то, что не сходится друг с другом. Вернее, в спектакле есть много, чему задаешь вопросы, пытаешься понять почему это работает так, почему после этого сюжета идет вот этот сюжет, почему такое решение. Я об этом дальше расскажу. Но первое что меня начинает смущать - это способ рассказывания историй. То, как она визуально придуманы, как пластически в них существуют актеры - в них не должно быть много речевого объяснения тому, что происходит. Но вот в прологе очень много говорения от первого лица, рассказывания о том что, к примеру, я - Левко, у меня отец - ректор, я в этом месте потому-то... Это все слишком многословно для такого способа существования - пластического, символического, средневекового. Где символизм, пластичность и визуальные образы - как в кукольном театре - важнее, чем речь. Для меня очень быстро речи становится слишком много именно потому, что пластически вы очень интересно образно существуете. А как только вы начинаете рассказывать о том, что происходит, где это происходит...  я думаю для меня это лишняя помощь. Но, наверное, поскольку Артем пересобирает сюжет, и сюжет складывается не тот, на который приходят ваши зрители, которые хотят литературу школьной программы посмотреть, то  это естественно. Я прямо слышала вчера эти диалоги, разговоры, в которых  учителя с учениками пытались вычленить - где тут знакомые сюжеты, где незнакомые. И мне кажется это правильная работа, потому что как у Гоголя большинство все-таки знает, а пересобирание сюжетов добавляет нейронных связей молодым людям. Но для меня тут есть театральная проблема: тот жанр, который вы задаете - большого, визуально красивого, волшебного спектакля - для меня не выдерживает такого количества текста, который говорят сами герои. В этом жанре хорошо работает текст от автора, когда кто-то берет на себя функцию автора, рассказчика, который  в этот момент является неким отстраненным голосом, комментирующим происходящее и ведущий нас по этой истории. А прямое говорение несколько ломает жанр. Это спорно, но с этого просмотра было такое ощущение. И все же я понимаю Артема. Ему этот пролог важен, потому что в нем задается тема бурсы как не какой-то конкретной школы, а школы жизни. И, пройдя через весь спектакль, оказывается, что учит эта школа - смерти. Получается, это история о том, что вся эта школа, вся ее жесткая структура, в которой существуют герои, и выборы, которые она оставляет - как ячейки, это очень узкие выборы, и они всегда ведут к смерти. Местами, ближе к финалу, особенно к «Вию», это путешествие режиссера сквозь разные жанры, литературные эстетики куда-то прочь от Гоголя, или куда-то, куда Гоголь его отправил (потому что можно воспринимать литературу как какую-то отправную точку), может его повести в разные стороны, но финале ты понимаешь, что оно приводит, ну например, и к Уильяму Блейку. Его ворону. А Хома Брут из характерного персонажа превращается в символического воина смерти. Философа смерти. Несущего смерть и умирающего сообразно своей вере. 

«Майская ночь»

Интересно как в спектакле режиссер размышляет о том, что такое этика, что такое мораль. Где-то он вынимает христианскую мораль и выстраивает мир, в котором непонятно в чем добро, а в чем зло. В «Майской ночи»  герои действует совершенно в языческой логике.  Режиссер уравнивает добрых и злых женских персонажей:  они не старые и не молодые, у них  достаточно унифицирующие костюмы, ну только немного они отличаются друг от друга голосово, и чуть-чуть цветово.  Мы узнаем, что одна из них ведьма, старуха, мачеха, а другая - бедная панночка. Но, как и Левко, мы не можем сориентироваться кто из них добрый, а кто злой, и чем добрый отличатся от злого. Нам словно в этой первой части стерли привычные ориентиры для этических выборов.  Их как бы нет. И дальше - и это мне кажется одна из важнейших мыслей этого спектакля - оказывается, что к запутанной сложной мистической реальности человеческой жизни очень сложно применить книжное знание из бурсы. Нет точных рецептов как отличить добро от зла...  Мне очень нравится - может быть это я так прочитала, но это так выглядит в спектакле, что когда Левко помогает панночке, то не очень понимаешь прав ли он, на той ли он стороне? Он просто слышит, как Панночка рассказывает о том, что мачеха ее мучает. Но говорит ли она правду? При этом режиссер делает Панночку пугающей, она - русалка, существо потустороннее. И когда Левко находит мачеху-ведьму, здесь вообще сделан такой ход, который еще больше запутывает. Мы слышим в других русалках воду, море, а в этой - как бьется живое человеческое сердце. И мы понимаем, что происходит убийство. И кому в этот момент помогает герой, и что это за выбор?.. Мне очень нравится, как эта часть придумана в смысле сюжета. Мне кажется, что в здесь все делается так, что ты как зритель тоже являешься учеником бурсы какого-нибудь первого курса. И сейчас еще не понимаешь где добро, где зло, где плохое, где хорошее. Что произошло? И тебе очевидно придется с этим разбираться дальше. 
Что касается того как сыграна эта история - здесь действительно важно, что начиналось все с долгого общего зачина, а сама она была короткой, очень красивой, быстрой. И мы рассматривали персонажей не через актерскую характерность или проживание. Иногда мы видели цвет - к примеру мы видели шубу синюю, и она тоже становилась знаком героя. Иногда работала мизансцена. Было много такой алхимии, все работало достаточно мистически. Единственно, что сработало не до конца - сцена где появляется ректор, отец Левко. Режиссер не делает между ними разницы в возрасте. Есть только человек в белом, представляющий власть и особенную силу. Сцена, когда просто как притягиваясь идет к нему героиня, Ганна, построена так, что ты не понимаешь - это ее желание? Или это его сила-власть-магические способности?..  Я понимаю как сделана эта сцена. Но выглядит она то ли пластически тяжело, то ли начинается не сразу, с какого-то затакта...  То есть я понимала этот технический прием, но  магия пропадала, а поэтому мне не становилось страшно за героиню. И герой в этом белом кителе не казался такой уж сильной величиной, над которой Левко имеет ноль власти. Иерархия персонажей - что этот такой страшный и сильный и его можно поборото только с помощью потусторонних сил, а Левко слабый и лишенный власти - для меня в этой визуальной картинке спектакля не было такой очевидной вещью. Хотя, может быть, так задумано...

«Вечер накануне Ивана Купалы»

Эта часть стала самой выигрышной, сильной и самой сложной - и с точки зрения самой истории, и того, как она рассказана. Потому что «Майская ночь» еще занимается сюжетом с бурсой. А здесь есть история - очень понятная, и к которой ты подключаешься тут же. У тебя есть герой, и это  идеальный герой для сентиментальных историй, даже для блатных романсов. Для песенок типа ах зачем я на свет появился, ах зачем меня мать родила. То есть это настоящий типаж народного героя, к которому ты тут же подключаешься со своей жалостью. Ты понимаешь, что хорошо не будет. Но это и настоящий средневековый герой. Вышел из праха, из ничего, без родителей, сирота. Это такой классический вечный сюжет человечества, который понятен и к которому ты подключаешься: у тебя нет ничего, ты хочешь все, и для этого ты идешь и делаешь выборы. И, при этом, это классический христианский сюжет. Это моралите. Все сюжеты христианства имеют такого героя. И здесь начинает работать понятная нам этика. Если в «Майской ночи» был какой-то ужас мистический, то здесь герой совершает выбор. Выбор этот объективно плох - как в классике драматургии. Причина совершить такой выбор у него объективно есть, мы ему сопереживаем. И это самая гоголевская история среди трех. Самая непереписанная среди всех по своей сути, хотя в ней тоже много придумано, много есть рефренов. У самого Артема Устинова она неплохо написана в логике законов спектакля. Там много авторского голоса, и там много почти песенных повторов. Нам несколько раз говорят, что вот у этого  парня не было ничего, умерли его отец и мать, чума забрала всю деревню. Он был очень смирный, он молился, ничего не хотел. И мы постепенно, как молитву, как речитатив это повторяем, чтобы прийти к его выборам максимально в материале. И чтобы этот выбор был важен для нас. Для меня например драматически все разыграно очень точно. И событие, которое есть в спектакле, конечно, работает. Так же, как и появление в спектакле друга героя, немого Ивася.  И вот почему еще я говорю, что все здесь работает - здесь очень мало говорят, хотя один из героев - Петро, способен на речь, но другой общается пластически. То, как Алексей Мельников играет Ивася, то, как он придуман режиссером - с одной стороны это такое очень точное наблюдение за человеком с ДЦП или не знаю с кого вы брали его пластику... а с другой стороны в нем есть такая условность - некий агнец божий, невинно убиенный. И в этом тоже есть точно найденная пластическая характеристика, и его тоже очень жалко. То есть все выборы в этой истории доведены просто до максимума. Ты в нее входишь, она для тебя становится каким-то мистическим путем и выход из нее происходит, как часто у Гоголя, через героиню, через ее выбор. Что мне здесь нравится - мы не понимаем всего до конца,  эта история не такая ясная как средневековое моралите. В финале, когда происходит выбор героини, все размывается. Она хочет спасти Петра, но спасает ли она его? Смерть для него явно является спасением. Вот почему я говорю, что спектакль это такой университет смерти. В этой истории смерть - избавление. Выбор Петра привел его к безумию, к вечному мучению. И выбор героини тоже жесток. В реальности, не в мистической реальности спектакля, она его убивает, и это убийство становится добром. Что мне нравится в спектакле - этическое добро и зло все время меняются местами, сбивают тебя, и за этим идешь. И вот на такой коде, на такой сильной части первое действие спектакля заканчивается. И вот во втором действии, в собственно  «Вие» для меня начинаются проблемы.

«Вий»

 Если говорить о том как построен спектакль с точки зрения ожидания, то визуально он красивый, но ожидания трансформируются в: дайте еще «вау», еще больше «вау»! С такими ожиданиями ты подходишь к «Вию» и ему эти ожидания не идут на пользу. Там либо должен как-то сломаться закон спектакля: это должен быть еще какой-то уровень - более сложный и запутанный, или еще более стремительно и виртуозно рассказанная история. А здесь для меня это получилось как отдельный спектакль. И если бы я смотрела его отдельно, он возможно и показался мне достаточным. Там есть свой небыстрый зачин: нам еще раз рассказывают, что вот есть такой Хома Брут, который про смерть, который исследует мертвых птиц, которого идея умирания сильно привлекает. Ну ок, я поняла про героя. И все равно там дальше много говорения, рассказывания, и где-то появляется такая традиционная гоголевская, свойственная спектаклям по «Вию» характерность. Там появляются как бы смешные сцены, и герой чуть-чуть идет в характерность. То он такое уильямблейковское ничто, такой киллер, убийца в капюшоне. А то он идет в сторону этакого гоголевского парубка. И тогда форма для меня начинает вихлять. При этом зачин длинный, а развязка короткая. Зачин - когда он идет к моменту служения, отпевания Панночки. Вот этот зачин длинен. А как только он туда приходит, спектакль заканчивается, потому что есть общий хронометраж, который заставляет чуть-чуть в финале торопиться. 
История про Хому Брута дает столько интересных зацепок, и так интересно, как она может разрешиться. Во-первых у нас есть героиня - а мы помним, что у нас все героини достаточно похожи визуально и все не имеют возрастных характеристик. Характеристики возраста в спектакле стерты на уровне всех персонажей. Но для героини это важно. Я отличают их по цвету платья, или по придуманной пластике - если она отличается, либо, что здесь важно, и что больше всего работает - голосово.  Этот спектакль проверяет актрис на индивидуальный голос. На узнаваемый голос, ведьминский, волшебный, завораживающий голос. Это работает, Ганна от Невесты и Панночка от Ганны отличаются, я всех их хорошо узнаю. Но визуально это достаточно похожие персонажи. Здесь можно было бы хореографически, пластически уточнить, сделать их разными... Хотя, если это закон спектакля, что все такие куколки, заготовки, люди-заготовки, то может быть в таком уравнивании была логика. Но с точки зрения индивидуальности в истории это воспринимать сложно. В «Вие» есть Панночка, которая должна, как Петро во второй истории, вызывать сочувствие, но здесь у меня это не получается.  У Панночки такая странная,  ускользающая индивидуальность.  Здесь есть ее разговор с ведьмами, написанный для меня слишком разговорно для этого жанра: - ты это выбираешь, ты то выбираешь, ты идешь туда, ты идешь сюда... Такие чуть-чуть шекспировские ведьмы. И сюжет выбора Панночки почти как сюжет русалочки андерсеновской, которая выбирает пойти к человеку. Ведь Панночка тоже явно ведьма, она существо из другого мира, она не добро не зло - и там это проговаривается. Хотелось, чтобы это было сделано визуально в спектакле. Но нам это проговаривается и я понимаю, что спектакль про это - они другие. Они и есть другие. То, что они другие, в человеческом мире воспринимается как зло. В их мире они просто не похожи. И это очень хорошая и человеческая мысль. А дальше Панночка идет в этот человеческий и мир, но тут эта история становится историей про Хому Брута. И история про Панночку, про ее выбор для меня здесь заканчивается.  Она не развивается дальше. 
Нужно торопиться, и я чувствую, что все проблемы дальше от того, что спектаклю нужно дальше торопиться. Я не знаю отчего - постановочные процессы бывают разные, и критику не стоит угадывать отчего так получилось. Но есть ощущение торопливости вот этой финальной части. Тем не менее для меня очень важно, что и в этой части есть процесс переозначивания гоголевского сюжета. 
Пожалуй, из всего диканьковского и миргородского периода у Гоголя, «Вий» самый заигранный. Каждый зритель уверен, что знает, как ставить «Вия» - как там гробы должны летать, кто там поднимает веки. В принципе, у каждого в голове уже нарисовано пространство этого спектакля и этого героя. И может быть то, что спектакль иногда уходит в гоголевскую характерность - это мучительная борьба, оттого, что каждый знает как играть Гоголя. И эта борьба мне не кажется бессмысленной. На самом деле я не шутила про нейронные связи и про воображение. Театр работает со зрительским ожиданием и при этом всегда его должен обманывать. И только тогда он работает с воображением, и только тогда он открывает детям, взрослым, тем, кто прочитал литературный первоисточник, что та картинка, которая вставала у них в голове когда они читали текст - она не единственная. Это не значит, что режиссер как-то поиздевался над произведением и сделал что-то совершенно новое. Это значит, что беря какие-то известные тексты, можно совершенно по-иному их увидеть. И здесь Хома, его образ, то как он выглядит и то, как он ведет себя меня отсылает много к чему, но он точно не похож на украинского парубка из оперетты. Его образ действительно устрашающий, а с другой стороны - романтический. Это романтическое зло, романтический герой. Сцена удушения Панночки, то, что режиссер делает ее такой долгой и так близко к зрителю - это не бытовая сцена. Она условная и страшная. Панночка то воскресает, то умирает. Это сделано страшно - и через голос Владиславы Оболенской, в котором с одной стороны детские интонации, очень юные, а с другой стороны - очень властные. Но там есть и история любви. И она тоже ведется через голос, через пластику, через визуальные сцены. Удивительным странным образом в истории про смерть и про человека, который все время исследовал смерть, есть и недостаточно раскрученная, но история влюбленности, история любви. В финальных сценах вообще нет истории с кругом, нет всех этих атрибутов борьбы с нечистью, но есть история любви и есть история превращения героини в демона. Она складывается не до конца. Кстати говоря, как  и в историях Возрождения, историях средневековых очень много всего заложено, но часто недосказано, потому что те, кто их рассказывал еще не всегда до конца понимали те структуры, которые они используют. Какой-то сюжет потом литературоведами долго расшифровывался - что там эти древние люди имели в виду. Здесь тоже есть какая-то неясность сюжета. То ли он о преданной любви, то ли о преступлении Хомы, то ли он защищался от демона... Трудно сказать. Он шел по своему пути. Хорошо или плохо? Иногда хорошо когда герой действует сообразно со своими принципами. Хома действует сообразно со своими принципами? Действует. Он манифестирует смерть и он идет по этому пути до конца.  И мы видим, что это очень мучительная история.  В ней многое замешано, но из-за того, что она не меняет ход, ритм, не меняет сам способ удивления зрителей - она пробуксовывает, проигрывает двум предыдущим.  В первом действии мы пытались понять как эта алхимическая формула устроена. Могли следить как фантастически в этом сложном рисунке существуют артисты, и это действительно так. Все, что могло удивлять - оно удивляло в первой части и во второй нужно было как-то перемениться, рвануть, вырасти. А так как она действует в том же ритме и в том же способе она ровно поэтому кажется чуть менее увлекательной и чуть сложнее в нее еще раз входить, потому что после антракта ты еще раз входишь в спектакль и все начинаешь заново.

Что касается впечатлений от труппы, действительно кажется что театр владеет этой сложной формой. Это форма, которой некоторые театры посвящают всех себя. К примеру, Красноярский ТЮЗ - он постоянно работает с формой визуального спектакля, который тебя не драматически забирает, а  такими волшебными картинами, которые не бессмысленны и которые всегда рассказывают историю. Но то, что драматическая труппа начинает уметь так голосово и пластически существовать, работать со всеми сложными конструкциями, быть единым организмом, который рассказывает мистическую историю и она тебя забирает, она тебя выводит в какое-то состояние - для этого нужно быть очень профессиональной труппой! Нужно очень ответственно подходить ко всем этим сложным конструкциям, а это значит, что у театра еще и неплохой монтировочный цех и прочие цеха.  А поэтому если не брать лабораторию - лаборатория это всегда наши домашние радости - то это для меня первое знакомство с театром как с машиной, с художественным коллективом, и я вижу, что у вас очень неплохой уровень. Вот приехал режиссер с таким высоким запросом к труппе, с таким всегда непростым предложением, и я чувствую, что есть отклик в театре, и есть возможность эти художественные миры реализовывать. И это кажется прекрасным. То, что не все случается в спектакле - это тоже показатель того, что это живой театр.