Перед зрителем возникает универсальное черное пространство, готовое к любым превращениям и метаморфозам, предельно открытое во все стороны, восходящее к абсолютной пустоте шекспировского театра “Глобус”. Это и Англия, и Россия, и Вселенная вообще. Поверхность сцены засыпана прозрачными, похожими на стеклянные, гранулами, напоминающими белые кристаллы песка или застывшей воды. Это одно из самых необычных и в то же время простых решений сценического пространства (художники Александр Мохов и Мария Лукка). Благодаря изощренной игре света (Александр Рязанцев) эта загадочная масса превращается то в белоснежные прибрежные пески, то в прозрачную воду, то в снежные массивы, то в золотые монеты. Черно-белое решение спектакля отвечает сути шекспировского мира – мира, максимально приближенного к первоосновам человеческого бытия.

Исполнитель главной роли Николай Ротов настолько похож на Юри Ярвета, что, кажется, произошла реинкарнация и легендарный актер, сыгравший когда-то в фильме Григория Козинцева, вернулся на сцену XXI века. Можно себе представить, какая трудная задача стояла перед Ротовым, – преодолеть эту внешнюю схожесть и сыграть своего Лира. Спектакль Петра Шерешевского начинается там, где почти заканчивается трагедия Шекспира. На сцене – одинокий старик, находящийся в шаге от смерти и сколачивающий себе гроб. Все происходящее в дальнейшем – воспоминания Лира, весьма похожие на предсмертный бред. Угасающее сознание вспышками выхватывает события прошлой жизни; развенчанный король пытается понять таинственный расклад судьбы, хоть как-то объяснить трагическую развязку. “Жизнь посвящает очень немногих в то, что она делает с ними”, – заметил когда-то Борис Пастернак, много переводивший Шекспира. Постижение скрытых законов реальности становится смысловым стержнем ижевского спектакля. На протяжении всего действия Лир не покидает сцены, он, словно тень, следует за другими героями, поскольку они – воплощение фантомной боли, мучительные воспоминания о неверно прожитой жизни. Пассивность героя входит в режиссерский замысел, ибо нельзя изменить того, что уже случилось. Именно поэтому в спектакле нет того мощного сопротивления судьбе, которое мы привыкли видеть в шекспировской трагедии. Даже знаменитый монолог, обращенный к буре, Николай Ротов произносит очень спокойно. Но холодом и смертью веет от этого страшного спокойствия.

Петр Шерешевский придумал новую историю, в значительной мере изменив ход шекспировской трагедии. История Глостера (Михаил Солодянкин) и Эдмунда (Игорь Василевский) оказывается предысторией Лира, тем прошлым, за которое наступает расплата. Эдмунд – воплощение молодого Лира, когда-то предавшего отца ради обретения денег и власти. Обращаясь к вечному сюжету предательства, режиссер ломает временную ось (“время вывернуло свой сустав”). Неудивительно, что на сцене появляется серия знаковых предметов, соотносящихся с разными эпохами: старая лампа, печатная машинка, сотовый телефон. Если первые эпизоды не несут в себе признаков конкретно-исторического времени (это черная Вечность, постоянное “здесь и сейчас”), то в дальнейшем Шерешевский отходит от такого решения и перемещает действие “Короля Лира” в тридцатые годы ХХ века. Голос Иосифа Сталина, допросы и доносы, насилие и казни. Регана (Дарья Гришаева) и Корнуэлл (Антон Петров) оказываются на службе у нового времени. В застенках НКВД Эдмунд-Лир предает арестованного отца, после чего Глостера ослепляют в одной из пыточных камер. Пожалуй, это самая неожиданная часть спектакля, вызывающая неоднозначную реакцию зрителей. Однако человечество блуждает по одним и тем же тропам, проходит через одни и те же искушения. Тридцатые годы были возвращением к мрачному средневековью, ибо беспамятство всегда обращает время вспять. А сотовый телефон в руках одного из героев в очередной раз напоминает, что история не несет в себе гарантий того, что смутные времена остались в прошлом. Световые линии сплетают воедино семнадцатый век, 1937 год и 2017 год. Всемирная трагедия не знает различий в пространстве и времени.

В спектакле Шерешевского, как и в пьесе Шекспира, только Шут говорит голосом истины. Сама эта истина не соотнесена с кем-либо из героев: фигура Шута раздваивается на Кента (Андрей Демышев) и Корделию (Екатерина Логинова). Изгнанные из королевства и обреченные влачить нищее существование два самых близких человека пытаются сказать Лиру о реальном положении дел. Но слепота Лира не различает очертаний знакомых лиц и силуэтов.

На место шекспировского сюжета-прозрения приходит сюжет-возмездие. У Шекспира авторский суд над миром происходил в плоскости актуального настоящего. В ижевской версии настоящее – всего лишь тень прошлого, той предыстории, о которой великий английский драматург не сказал ни слова. Шерешевский ставит вопрос об ответственности человека за свою судьбу. Дочери Лира зеркально возвращают королю его поступки: героя предают так же, как он когда-то предал своего отца-Глостера. Не случайно зрительным лейтмотивом спектакля становятся огромные строительные катушки-колеса, они наезжают на героев и подминают их под себя. Это и “кровавые колеса” истории, и колеса судьбы, символизирующие закон возмездия, и огромные жернова, олицетворяющие страдание и муку. Математически точные формулы судьбы не оставляют человеку шансов уйти от расплаты.

Финальная сцена – встреча двух Лиров – совершается то ли в воображении короля, то ли в загробном мире. На залитой светом авансцене сидят два рыбака – старый Лир и молодой Эдмунд-Лир. Происходит последний разговор героя с самим собой. “Ты – подлец”, – предельно замедляя фразу, произносит Лир-старший. Эхом отзываются эти слова в Лире-младшем: “Я – подлец”. Так переигрывается классический сюжет Шекспира, человек получает от мира то, что когда-то отдал ему. 

И все же финал дарует надежду если не на спасение, то хотя бы на утешение. Быть может, напившись воды из Леты, Лир обретет забвение, как обрел его другой герой – также предавший себя – Понтий Пилат из “Мастера и Маргариты”. И вот тогда “луна начинает неистовствовать”, “она обрушивает потоки света”, “она разбрызгивает свет во все стороны”, и свет поднимается все выше и выше. Световые аккорды последней сцены, действительно, воскрешают в памяти заключительные строки булгаковского романа.

Петр Шерешевский ведет абсолютно честный разговор со зрителем о настоящем и будущем. Иосиф Бродский, поэт, воплотивший катастрофическое сознание культуры “бронзового века”, в переводе хоров к пьесе “Медея” писал:

Никто никогда не знает, что боги готовят смертным.

Они способны на всё: и одарить несметным,

и отобрать последнее, точно за неуплату,

оставив нам только разум, чтоб ощущать утрату.

Вслед за авторами постановки хочется верить, что человеческая жизнь – не поприще для игр слепых сил; она подчинена неким универсальным законам, один из них – закон ответственности, ответственности за собственные поступки.

Автор: Татьяна Зверева

http://screenstage.ru/?p=7730">«Экран и сцена» 2017 №22