В январе Русский драматический театр Удмуртии продолжит премьерный показ комедии Мольера «Школа жён» в постановке Галины Зальцман. Для нашего издания это стало хорошим предлогом представить штрихи к портрету талантливого востребованного режиссёра, имя которого сегодня громко звучит в репертуарных афишах многих российских театральных коллективов и магнетически притягивает публику в зрительный зал.

Концентрат прообразов реальности

Из всей гаммы постановок этого режиссёра обозреватель «Известий Удмуртской Республики» выбрал к разговору три – по самой известной пьесе недавнего юбиляра Александра Островского, трагикомедии Тома Стоппарда и рассказу Андрея Платонова.

– Все эти авторы не просто очень интересны в своих текстах, но и всегда актуальны. Каким бывает ваш путь к материалу для спектакля? Это во многом случайные экспромтные находки или, наоборот, нарочитый, упорный и тяжёлый поиск?

– В основном у меня происходит ужасно сложный, а иногда даже отвратительно трудный выбор темы и материала, который бы отвечал актуальному контексту времени и моим ощущениям мира. А делать что-то в режиме просто так, не включая мозг, сердце и душу, для меня невозможно. И именно в поисках пьесы, которая была бы созвучна моим размышлениям и переживаниям, сейчас я вижу, пожалуй, самую серьёзную собственную проблему во взаимоотношениях с театром. Потому как я считаю, что театр нужен для того, чтобы создавать некое подобие – модель мира, где можно попытаться задавать какие-то вопросы, получить или, наоборот, не получить на них ответы. Всё-таки в реальном измерении мы зачастую не имеем права ни задать острый вопрос, ни получить на него честный ответ. А на театральной сцене, в отличие от реальности, мы можем создавать тот самый прообраз, в котором важные для человека вопросы можно концентрировать.

– Какие переживания и эмоциональные состояния вы испытываете, когда осознаёте, что нащупали драматургическую основу для будущего спектакля?

– Когда я нахожу что-то интересное для себя – тему ли пьесу, решение или необычную форму в подаче спектакля, и то, что я могу соотнести этот выбор с собой, то испытываю тёплые радостные чувства.

Угроза от тёмной силы

– От прототипов реальности хочется перейти к образам, которые вы нашли для постановки «Грозы» в Омском театре драмы и которые попали в афишу этого спектакля. Любые слова там были лишними. Посмотришь на этот призывный плакат, и ноги самоходом идут в театр! Несмотря на то что за нанесённым слоем лубка с забубенным весельем проглядывается такая жуть, что делается страшно.

– Да, афиша «Грозы» в Омском театре драмы получалась во всех отношениях удивительной, – улыбнулась режиссёр и приоткрыла свой путь к этой пьесе Александра Николаевича Островского, 200-летие которого в прошлом году подвижно отмечало отечественное театральное сообщество.

– «Гроза» – это крепкая драма, восходящая к трагедии. Она обладает множеством смыслов, в которые можно залезть и «погулять» там, что вместе с актёрами я и попыталась сделать. Тем более что с «Грозой» у меня давнишние отношения. Ещё не закончив режиссёрский факультет Театрального института имени Щукина, я решила поучаствовать во Всероссийском конкурсе режиссёрских письменных замыслов классической пьесы «Режиссёр наедине с пьесой» имени Сулимова в Санкт-Петербурге и выбрала как раз «Грозу». Сделала большую экспликацию и… выиграла это конкурсное испытание. Однако поставить тогда полноценный спектакль по разным причинам у меня не получилось, но идея лежала и ждала своего часа. И когда я предложила Омскому театру драмы несколько названий, то главный режиссёр Георгий Цхвирава выбрал «Грозу». «Но тогда это будет малая форма, – сразу предупредила я Георгия Зурабовича. – Этакая сказочка, в которой известную каждому историю мы расскажем задом наперёд». И в этом спектакле мне было важно контекстуально понять для себя, почему сегодня люди до сих пор «разговаривают на том языке». Языке, который, по сути, можно воспринимать в качестве гимна для фанатичного возвращения к скрепам старого, ветхого, затхлого, тёмного и давно минувшего. И мы постарались показать, куда может завести и чем может обернуться этот фанатизм, когда живого человека очень легко превратить в жертву самодурной силы.

– А мне за «этакой сказочкой» видится, что вы разделяете шварцевское понимание сказки: «Правдоподобием не связан, а правды больше».

– Попали в самую точку! В нашей «Грозе» действительно не было никакого правдоподобия. При этом мы ничего не придумывали, не домысливали и всё взяли у великого русского драматурга, – сказала Галина Зальцман и проиллюстрировала портрет самодуров цитатой из монолога странницы Феклуши: «Я, по своей немощи, далеко не ходила; а слыхать – много слыхала. Говорят, такие страны есть, милая девушка, где и царей-то нет православных, а салтаны землёй правят. В одной земле сидит на троне салтан Махнут турецкий, а в другой – салтан Махнут персидский; и суд творят они, милая девушка, надо всеми людьми, и что ни судят они, всё неправильно. И не могут они, милая, ни одного дела рассудить праведно, такой уж им предел положен. У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный; что по нашему закону так выходит, а по ихнему всё напротив. И все судьи у них, в ихних странах, тоже все неправедные; так им, милая девушка, и в просьбах пишут: «Суди меня, судья неправедный!» А то есть ещё земля, где все люди с пёсьими головами», – постановщик «Грозы» на берегах Иртыша закончила цитировать глупую Феклушу. – Так вот один из смыслов нашей сказки заключался в том, чтобы показать разницу между истинной православной верой и пещерным язычеством.

– Хотя при тотальном торжестве необразованности можно легко найти примеры, когда какой-нибудь истовый православный в своих мыслях, словах и поступках одновременно является пещерным язычником!

– О чём и речь! Потому что, как мне кажется, этот симбиоз тоже остаётся частью нашего российского менталитета, когда мы никак не можем вылезти из язычества. Образно говоря, перекрестился, а потом плюнул через левое плечо! Также и Кабаниха из «Грозы», которая бесконечно говорит о Боге, но в реальности исповедует самое жуткое чёрное язычество – наказание, порки и готовность казнить любого, который не вписывается в её картину мира.

Жизнь в наступившем абсурде

– От Островского через сказочника Шварца попрошу вас прикоснуться к Стоппарду (спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» по пьесе этого британского драматурга в переводе Иосифа Бродского Галина Зальцман поставила в петербургском Театре на Васильевском). Через спектакли «в театре абсурда» тоже часто просматривается то, что происходит за окнами.

– Абсурд как художественный жанр зародился вскоре после окончания Второй мировой войны, когда земной шар узнал о самых ужасающих методах и способах истребления человеческого рода и когда появилась возможность уничтожить нашу планету одним нажатием на ядерную кнопку. И в тот момент для мирового социума возник философский и одновременно теологический вопрос: «Если есть возможность уничтожить жизнь, значит, Бога нет? А если Бога нет, то, простите, где мы все?» И в качестве ответной реакции на новую глобальную ситуацию, в разных видах искусства появился тот самый абсурдный способ мышления – эстетика абсурда, потому что человек снова вошёл в зону тотального непонимания от происходящего вокруг него и в мире в целом: что вообще происходит?! Маленький человек и прежде не влиял ни на что. Ну а в новой мировой вводной жить ему стало ещё опаснее, потому что любой, кто находится рядом, в системе ли он или думает, что располагается вне этой системы, может обвинить человека во всех грехах. В итоге ты становишься виноватым перед всеми!

– Для пущего страха нужно заставить человека замолчать, а лучше вовсе не дышать. Опять же что-то сродни сказке – теперь по Джанни Родари с его «Чиполлино».

– Можно и так… А ведь этот маленький человек просто хотел жить как раньше: радоваться новому дню и солнцу, любить, воспитывать детей, ходить на интересную работу, ходить в театр, на концерты или выращивать цветы. Он хотел жить своей простой, маленькой жизнью! Но человека лишили всех радостей этой жизни: «Радоваться ты не имеешь права!» И как, скажите, в таком случае человеку жить дальше в наступившем абсурдном положении. На что опереться, во что и кому верить, когда рядом сплошная имитация, фальшь и ложь?!

– В любом случае пробовать пробираться «Чрез лихолетие эпохи, / Лжей насыпи…», если по Цветаевой. И как раз сказка вместе с театром абсурда и великой литературой позволяют нам дышать и говорить на языке аллегорий – от Эзопа до Эрдмана, Шварца и Горина, Ефремова и Стругацких через Свифта, Вольтера, Жана де Лафонтена, Шарля де Костера, Крылова, Кэролла, Хаксли, Оруэлла… Впрочем, как и великая советская музыка ХХ века… Кстати, о музыке. Правильно ли я понимаю и чувствую, что для вас звуковая эстетика спектакля обладает одним из решающих значений в режиссёрской работе?

– Всё верно, для меня это очень важно. Театр – синтетическое искусство, и я убеждена в том, что без музыки он невозможен. Музыка обладает мощнейшей силой воздействия. Особенно если это происходит в контексте, позволяя передавать зрителю то, что чувствуем мы. Как и то, что мы хотим передать, для того чтобы это почувствовал наш зритель. Если музыка встречается с человеком в одной эмоциональной точке и если ты открыт и созвучен ей, то она может повлиять на тебя. Не только чувственно, но и интеллектуально тоже.

– Если, конечно, эти мысли, чувства, душа и сердце у него есть. Поэтому, на мой взгляд, крайне важно, когда человек идёт в театр или концертный зал без предварительной установки «получить услугу в развлечении».

– А мне думается, что даже если кто-то утверждает о том, что приходит в театр развлекаться, то всё равно он получает эмоциональные впечатления, которые запускают в человеке мыслительные процессы.

Про микроскоп и гвозди

– Кстати сказать, приход в штат Театра на Васильевском стал для вас обретением необходимых берегов для спокойной работы после походов по штормовым театральным морям?

– С Театром на Васильевском у меня давно сложились нежные отношения. Я искренне люблю этот театр и всех людей, которые там работают. В нём мне очень хорошо. И, когда мне поступило предложение стать штатным режиссёром и войти в семью, это было очень приятно, и я сразу его приняла. В Театре на Васильевском я ставлю один спектакль в год, и этим объёмом занятости мои штатные творческие задачи ограничиваются.

– В середине ноября прошлого года ваш спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» сразу в трёх номинациях – «Лучший спектакль большой формы», «Лучшая работа режиссёра» и «Лучший актёрский дуэт» – претендовал на получение престижной петербургской премии «Золотой софит». Правда, в итоге победно сыграла лишь дуэтная актёрская номинация, и Михаил Николаев вместе с Артёмом Цыпиным были удостоены заслуженных статуэток. У вас не возникало толики досады от того, что жюри не отметило режиссёрские идеи и решения?

– Я искренне порадовалась за актёров, а что касается себя, то все эти ордена и банты мне не так уж и важны. Тем более когда на спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» ходят зрители, когда он стал любим в театре и актёры играют его с огромным удовольствием.

Возвращение в никуда

– Поговорим о спектакле, который вы поставили в Самарском театре юного зрителя по рассказу Андрея Платонова «Возвращение». Отечественного писателя, уникального в нескольких измерениях – в литературном, личностном и биографическом. Какие мотивы и рефлексии повели вас к этой теме?

– Мне показалось, что платоновский материал сегодня звучит очень остро. Дело ведь здесь не только в сюжете о возвращении солдата с фронта. Дело в серьёзных жизненных, гуманистических и цивилизационных понятиях и категориях, потому что война – это катастрофа. И если человек в ней поучаствовал, если его жизнь разрушена до основания, то говорить о том, что возвращение домой поможет ему позабыть увиденное, испытанное и перенесённое, говорить о том, что он снова заживёт прежней счастливой жизнью, я бы не спешила, потому что это не так! Скажу больше, это настолько не так, потому что война наносит выжившим там людям тяжелейшие травмы. Понятно, что не только физические увечья, но и страшные психологические раны, которые нередко случаются позже, уже после преодоления трагедии. Человеку предстоит заново построить новый мир и найти силы и мотивы жить. Алексей Иванов – главный герой «Возвращения» – попадает в ненормальную реальность, когда не понимает, куда и зачем он возвращается. Вроде бы он едет к семье, которую он будто бы любит и которая его будто бы ждёт. Но за четыре года страшная война разрушила не только его, но и все его былые представления о мирной жизни. И Алексей Иванов не возвращается, а едет в неизвестность, в никуда. И это дико страшно! К тому же очень многое он уже успел позабыть, а другое многое – о том, как жила в тылу его жена Любовь, – он даже не знал и не догадывался. Потому что человеческая катастрофа может происходить не только на полях сражений, но и в тыловых условиях. Там не было взрывов как на передовой, но война уничтожает людей не только снарядами и пулями. Она способна уничтожать людей вдалеке от боевых действий, когда им тоже бывает неимоверно трудно сохранить человеческое в человеке, а потом взрастить в себе новые ростки жизни. И какими силами должен обладать человек, чтобы вынести все эти испытания и попытаться зажить заново?! И то, через что прошли Алексей и Люба, как и то, что с ними произошло, не должно быть понятно человеку. По крайней мере, я бы очень не хотела, чтобы это понимание наступало у людей через их личный опыт, потому что это сильнейшая боль, и перешагнуть через всё пережитое невообразимо тяжело. Как и подниматься из этого состояния.

Важные разговоры

– Пространная наша беседа получилась не столько о театре, сколько о гуманизме, милосердии, человеческом сострадании, эмпатии и сопереживании.

– И в этом нет ничего странного, потому как мне представляется, что люди творческих профессий нужны для того, чтобы говорить именно о гуманизме, о том, что он существует и необходим всем нам. Эту тему надо будоражить в человеке, потому что во многих исследованиях и экспериментах, которые проводились во второй половине ХХ века, учёные – психологи, физиологи и другие – научным путём показали и доказали, что человек может потерять человеческий облик за очень короткий временной промежуток. Поэтому сегодня меня радует то, что в наши театры приходит всё больше молодёжи. Молодое поколение и есть наше будущее, и от них мы сильно зависимы. Они двигатели прогресса, и потому нам крайне важно успеть говорить с ними об экзистенциальном. Постараться научить их думать, задавать вопросы, искать ответы, сомневаться, критически мыслить и разделять, что правильно, а что навязано, лукаво и т. д. Потому что самое лёгкое в человеческой жизни – это согласиться плыть по течению… И если сейчас мы не сумеем наладить диалог с молодёжью, то что тогда все мы будем делать завтра?!

Автор Александр Поскрёбышев
Известия Удмуртской Республики 11 января 2024