Татьяна Зверева ж."Страстной бульвар, 10" № 3, 2014

Немногие  российские театры могут  соперничать в своей любви к В.Шекспиру с Русским драматическим театром, (г.Ижевск) в  репертуаре которого одновременно значатся  три пьесы – «Сон в летнюю ночь» (реж. Искандэр Сакаев), «Жещина-гора, или Укрощение строптивой» (реж. Ирада Гезалова) и «Ромео и Джульетта (реж. Сергей Павлюк). Из перечисленного два спектакля приближены к откровенному художественному эксперименту, о чем  режиссеры предупреждают  заранее: жанр «Укрощения строптивой» обозначен   как эротическая клоунада, а “Сон в летнюю ночь» предстает  в качестве  «театра  военных действий».  В этом ряду «Ромео и Джульетта»  смотрится более традиционно, хотя и здесь мы имеем дело с достаточно вольным обращением с шекспировской пьесой. Пришедший в зал зритель может быть  сильно разочарован, если ждет знаменитого ночного монолога Ромео перед балконом Джульетты или лирических размышлений  Лоренцио.  Смысловые акценты в трагедии изменены, что привело  к значительному сокращению знакомого текста – пять актов Шекспира сведены Сергеем Павлюком к двум действиям.  Вместе с тем  ижевская версия  «Ромео и Джульетты» – это  не «плохое кварто», а еще одна  попытка прикоснуться к тайне шекспировского гения и выстроить собственное видение мира.   

«Ромео и Джульетта» – одна из ранних пьес,  которая   в большей степени приближена к комедиям, нежели  к зрелым трагедиям Шекспира. Замечательно, что Сергею Павлюку удалось сохранить смеховую стихию самой печальной повести на свете. Комический эффект достигается благодаря тому, что  второстепенная  линия Кормилицы додумывается режиссером и  выходит едва ли не на первое место.  В ижевском спектакле высокий трагический план (Ромео и Джульетта)  неотделим от низкого комического  (Кормилица и Петр); две любовных истории  подсвечивают  и оттеняют друг друга. В результате достигается необходимый синтез между трагическим и комическим, восходящий к архаической драме. (Напомним также, что сам Шекспир почти сразу же спародировал сюжет «Ромео и Джульетты»  в комедии «Сон в летнюю ночь», где бродячие актеры во главе с Пигвой разыграли   историю несчастных влюбленных.) На роль Кормилицы, домогающейся любви молодого Петра (Радик Князев),  был  выбран  Александр Баров, и это одна из самых удачных находок режиссера. Именно эта роль   наиболее органична, приближена к реалиям шекспировского «Глобуса», в котором  все женские партии игрались мужчинами. В то же время история Ромео и Джульетты  в исполнении Ивана Овчинникова и Дарьи Гришаевой оказалась  слишком узнаваемой, заданной, а потому не всегда выигрышной.

Создатели спектакля    задействовали   не только комическую и трагическую маски.  С первых же минут  становится ясно, что основную игру ведет  «тень без лица и названья» (А.Ахматова).  Маска смерти становится главным  действующим лицом  трагедии.  Если тема Шекспира – человек в его поединке с Судьбой, то тема Павлюка – человек в его поединке со Смертью. Показательно, что действие начинается и заканчивается на кладбище – пространство смерти объемлет пространство человеческой жизни. Dance macabre – так можно обозначить жанр этого спектакля; все его герои становятся участниками смертельного хоровода, постепенно втягивающего в себя представителей разных сословий и кланов. Пляски смерти (хореограф-постановщик Юрий Бусс), занимающие большое  место в развитии действия,   –  не только эффектное  и завораживающее зрелище, но и  важнейший   контрапункт.  

Дыхание  смерти ощущается и в оформлении спектакля (художник Виктор Герасименко): два мертвых дерева, кроны которых переплелись друг с другом, вызывают ассоциации, восходящие к аллегорической живописи Каспара Фридриха. Сама сцена устлана кровавым ковром из опавших листьев, при этом художнику удалось передать  предельную интенсивность и напряженность  красок (от бордового и красного –  к кричащему желтому). В этом же ключе решены и   костюмы героев: красный клан Капулетти противостоит  белому  клану Монтекки.  Шекспировский мир, таким образом,   разъят в своей основе, «время вывихнуло свой сустав»,   и потому смерть празднует свою  победу.

Высокая кирпичная стена создает образ замкнутого пространства. В  мире Сергея Павлюка  человеку не дано    вырваться за пределы смертельного хоровода. Если в начале  Ромео  примеряет к себе комическую маску, то в конце  ему не остается ничего, как надеть  маску смерти. Если в первом действии  Меркуцио (Вадим Истомин) и Бенволио (Антон Суханов)  дурачатся и  играют «в лошадки», то в финале  управляемая маской  Смерти колесница   увозит героев в иной мир. Важное место в спектакле  занимают зеркала, которые по ходу действия превращаются в погребальные венки. Так на визуальном уровне прочерчена связь зеркала с иным миром.   Кружение зеркал, зеркальные коридоры формируют  образ колеблющегося, покачивающегося и оптически трансформирующегося пространства.  

Отметим также, что режиссер   убыстряет ход сценического времени, до предела накаляя темп:  все быстрее и быстрее кружится хоровод масок; все стремительнее происходит смена эпизодов. Страшный финал  – результат действия законов времени. Старый Лоренцио (Николай Ротов) не успевает за калейдоскопом  событий, он  не может   вырваться из зеркального лабиринта, чтобы вовремя предупредить  Ромео. Действие  неумолимо движется к развязке, которой является не  гибель юных влюбленных, а  крик отца Джульетты (Андрей Демышев), узнавшего страшную весть. Именно этот фрагмент принадлежит не сыгранному, а прожитому на сцене и производит очень сильное впечатление. Вообще, трагедия отцов в  спектакле проведена  мощнее, нежели  трагедия детей. 

  Современный российский театр обречен на поиски баланса между действом и зрелищем.   Несмотря на то, что «Ромео и Джульетта» Сергея Павлюка    явно восходит к символико-аллегорическому  началу, возникает чувство, что  очень многое в спектакле  сделано для того, чтобы удержать публику в зрительном зале (например, джинсовые костюмы героев, уже изрядно потрепанные  со времен База Лурмана, или музыкальный ряд, явно  ориентированный на современные вкусы).  Неизбежно возникающая при этом эклектика  портит  впечатление от этой талантливой постановки. Подлинного величия «трагической боли» (О.Мандельштам) ижевский спектакль не достиг, зато зритель увидел завораживающую  игру  режиссера на опасной  грани, разделяющей элитарную и массовую культуры.  Задача театра  –  не нарушить это хрупкое равновесие  и не скатиться в пространство китча.